تاریخ سینمای ایران پس از انقلاب اسلامی را می‌توان قصه‌ی یک فوران پرشکوه و سپس زوالی بنیادین دانست؛ روایتی از دورانی که پرده‌ی نقره‌ای، محل تلاقیِ اندیشه‌ها، اسطوره، فرم‌شناسی و روان‌شناسی جمعی یک ملت بود و روزگاری که اکنون در آن ایستاده‌ایم؛ سینمای ما نمایشگرِ عصری تهی‌شده از مسأله، خالی از فرم و بیگانه با خاطره‌ی جمعی است. اگر امروز از حافظه‌ی تاریخیِ مخاطبان درباره‌ی مهم‌ترین و اثرگذارترین فیلم‌های سینمای ایران پرسش کنیم، پاسخی که می‌شنویم هولناک است. نام‌ها و تصویرها همگی در نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد متوقف می‌شوند و انگار سینمای ایران پس از آن برهه، دچار نوعی آلزایمر خودخواسته یا عقیم‌شدگیِ ساختاری شده است.
این انقطاعِ تاریخی و نزولِ کیفی، معلولی از تحولات عمیق سیاسی و اجتماعی، به‌ویژه پس از وقایعِ سال ۱۳۸۸ است. نقاط عطفِ سیاسی آن دوره، انسداد فرهنگی و تنگ‌تر شدن دایره‌ی نظارت‌های سلیقه‌ای، ضربه‌ای مهلک به بدنه سینمای اندیشه‌ورز وارد کرد. در جریان این دگرگونی‌ها، ممیزی‌های سلیقه‌ای و بحران‌های ساختاری موجب شدند تا نسلی از مهم‌ترین فیلم‌سازان مؤلفِ ما یا خانه‌نشین شوند، یا به مهاجرت تن دهند یا امکان فیلم‌سازی مستمر را از دست بدهند. سینمایی که روزگاری با حضور چهره‌های برجسته‌ای همچون بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی، کیانوش عیاری و عباس کیارستمی نفس می‌کشید، ناگهان خالی از معمارانِ اصلی خود شد؛ بزرگانی که هر کدام ژرفای اسطوره‌ای، تسلط بر ادبیات و درام، جامعه‌شناسی روانی و نگاه عمیقِ هستی‌شناختی را به فرم‌های ماندگار سینمایی تبدیل می‌کردند.
از منظرِ جامعه‌شناختی، سینما همواره یکی از اصلی‌ترین نهادهای بازتولید «حاضرِ آمادگی جمعی» و ثبتِ روان‌شناسی یک ملت است. وقتی جامعه‌ای دچار شوک‌های پیاپی سیاسی، انقباض اقتصادی و فرسایش زیست عمومی می‌شود، طبقه متوسط به عنوان مخاطبِ اصلی و اصیلِ سینمای تفکر، به‌تدریج الگوی مصرف فرهنگی خود را تغییر می‌دهد. در این فرایند، سالن سینما از فضایی برای «مواجههٔ باشکوه با مسأله‌های بنیادین» به ابزاری برای «مواجههٔ ناشی از فرار» تبدیل می‌شود. جامعه‌ی خسته و پرتروما، دیگر حوصله‌ی مواجهه با آینه‌ای که رنج‌ها و تعارضاتش را بازنمایی کند ندارد و نظام تولید سینمایی نیز با سوءاستفاده از این تروما، به جای درمان یا بازکاوی آن، به بازتولید نوعی نشاط تصنعی و خدرکننده روی می‌آورد.
علاوه بر این، گسست میان نسل جدید فیلم‌سازان و سنت مؤلف‌گراییِ گذشته، حاصلِ تغییر در ساختار سرمایه‌گذاری و مناسباتِ قدرتِ اقتصادی در سینماست. با ورود سرمایه‌های مشکوک، خصوصی سازی‌های ناقص و غلبه‌ی منطقِ سودآوری سریع در دهه‌ی نود، فرآیند فیلم‌سازی از یک «پدیدار هنری و اندیشه‌ورزانه» به یک «کالای سریع‌المصرف» تنزل یافت. در چنین مناسباتی، فیلم‌سازی که چندین سال برای مطالعه، نگارش فیلم‌نامه و طراحی فرم وقت بگذارد، الگویی که در رفتار پژوهشی بیضایی یا تقوایی دیده می‌شد، کاملاً از گردونه‌ی اقتصاد سینما حذف می‌شود. نتیجه، ظهور فیلم‌سازانی تکنیسین‌نماست که فرم را صرفاً در حد جلوه‌های بصری سطحی می‌شناسند و از درک پیچیدگی‌های جامعه‌شناختی و تاریخی انسان ایرانی عاجزند.
با کنار رفتنِ یا بی‌صدا شدن آن جریانِ اصیل، سینمای دهه نود به بعد نشان داد که پشتوانه و کادرسازی واقعی برای آینده نداشته است. بدنهٔ سینما در غیاب آن تفکرِ منسجم، به دو مسیرِ عقیم و انحرافی غلتید: از یک‌سو مبتلا به کمدی‌های سخیف و سودمحور شد که تنها کارکردشان فروش چند میلیاردی لحظه‌ای با تکیه بر شوخی‌های گذرای فضای مجازی است؛ آثاری با تاریخ مصرف چندروزه که بلافاصله پس از خروج مخاطب از سالن سینما، فراموش می‌شوند. از سوی دیگر، بخش جدی‌تر سینما نیز به تقلیدهای سطحی، آپارتمانی و ملودرام‌های بی‌رمق فروکاسته شد که فاقد هرگونه غنای فرهنگی، فلسفی و فرمال بودند و نتوانستند مسأله‌ی واقعی جامعه را بازنمایی کنند.
نتیجه‌ی این انسداد و بی‌مسأله بودن، ظهورِ سینمایی است که دیگر توان خلق «خاطره‌ی جمعی» را ندارد. سینمای معاصر ایران از اندیشه‌ورزی تهی شده و ارتباط خود را با روح زمانه و رنج‌های واقعی مردم از دست داده است. فیلم‌های امروز ساخته می‌شوند، بر پرده می‌روند، می‌فروشند و تمام می‌شوند، بی‌آنکه حتی قابی از آن‌ها در ذهن جامعه باقی بماند. با نساختن و خاموش شدن صدای آن نسل طلایی، گویا پرده‌ی سینما نیز کارکرد تاریخی خود را به عنوان محلی برای کشف، تفکر و جاودانگی از دست داده و ما اکنون تنها بینندگان ساختاری هستیم که روزگاری درخشان‌ترین آینه‌ی روح یک ملت بود.
