مصاحبهٔ تازه‌ای با هایده صفی‌یاری(۲)
هایده صفی‌یاری هنرمندی است که فروتنی، مهربانی و ادب کم‌نظیرش توجه شما را جلب می‌کند.
موفقیت‌های او تنها به سینمای ایران محدود نمانده است. فعالیت‌های بین‌المللی و همکاری او با سینماگران خارج از ایران، همراه با عضویت در آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا، جایگاهش را به‌عنوان یکی از هنرمندان موفق ایرانی در سینمای جهان تثبیت کرده است.
او در دومین قسمت از این گفتگو به نکته‌های تازه‌ای در موردِ ظرایفِ تدوین در فیلم‌هایش اشاره می‌کند.
بخش اول این گفتگو را در اینجا بخوانید
حسن تهرانی:شیوهٔ همکاری‌تان با اصغر فرهادی را در فیلم‌هایی که با او کار کرده‌اید، برایمان می‌گوئید؟
هایده صفی‌یاری: همکاریِ ما در فیلم‌های مختلف متفاوت بوده است. هنگامِ ساخت «قهرمان» در شیراز، اتاق تدوین من در همان هتلی بود که اقامت داشتم. آقای فرهادی معمولاً آخر هفته یا گاهی پس از فیلم‌برداری، اگر خسته نبودند، می‌آمدند و سکانس‌هایی را که تدوین کرده بودم، می‌دیدند. بعد دربارهٔ آن‌ها گفت‌وگو می‌کردیم، من نظراتشان را اعمال می‌کردم و تدوین سکانس‌های بعدی را بر اساس همان گفت‌وگوها پیش می‌بردم.
فیلم «چهارشنبه‌سوری» شروعِ همکاریِ ما بود، البته من پس از پایان فیلم‌برداری، واردِ پروژه شدم. پس از آن، در تمام همکاری‌ها تدوین فیلم‌ها، هم‌زمان با فیلم‌برداری پیش رفت؛ به‌طوری‌که در پایانِ فیلم‌برداری، نسخه‌ای اولیه از کلِ فیلم را در اختیار داشتیم. در «داستان‌های موازی» هم تمامِ طولِ هفته کار می‌کردم و آخرِ هفته‌ها، سکانس‌ها را با هم می‌دیدیم.
آقای فرهادی شناخت بسیار دقیقی از فرایند تدوین دارند و بخشی از طراحی تصویری و پوششِ صحنه‌ها را با توجه به امکاناتی انجام می‌دهند که بعداً در تدوین به وجود خواهد آمد. نمونهٔ روشن آن، صحنهٔ بیرون‌کردن راضیه از آپارتمان در «جداییِ نادر از سیمین» است. این صحنه از چند زاویه، کامل فیلم‌برداری شده بود: از دید راضیه، نادر، ترمه و سمیه. در تدوین، این چهار اجرای پیوسته باید به‌گونه‌ای در هم تنیده می‌شدند که هم ریتم درام شکل بگیرد و هم تداوم عاطفیِ بازی‌ها از بین نرود. در فیلم‌های ایشان، به‌ویژه در سکانس‌های مهم، پوششِ تصویری صرفاً مجموعه‌ای از نماهای پراکنده نیست؛ هر اجرای کامل، ریتم و منطق درونی خود را دارد و تدوین بر اساس همان ریتم شکل می‌گیرد. البته پس از شکل‌گیری نسخهٔ اولیه، گاهی جابه‌جایی‌های ساختاری نیز رخ می‌دهد. برای مثال، صحنه‌ای از «فروشنده» که عماد و رعنا را مقابل آینه‌های گریم می‌بینیم، در ابتدا برای میانهٔ فیلم در نظر گرفته شده بود، اما ظرفیت معنایی آن باعث شد به پایان فیلم منتقل شود.
تهرانی: پیش‌تر نیز دربارهٔ «قهرمان» صحبت کرده بودیم. در برخی نقدهای فرانسوی، مسئلهٔ طول فیلم یا امکان کوتاه‌ترشدن آن مطرح شده بود. نظر شما دربارهٔ این نوع نقد چیست؟
صفی‌یاری: فیلم‌نامه‌های آقای فرهادی سرشار از جزئیات‌اند و همین جزئیاتِ ساختار، روایت را شکل می‌دهند. با اطمینان می‌توانم بگویم که درون سکانس‌ها، چیزی صرفاً اضافه و بی‌کارکرد باقی نمی‌ماند، زیرا ایشان نسبت به ریتم و ضرورتِ هر لحظه بسیار حساس‌اند.
گاهی کسانی که فیلم را طولانی می‌دانند، در واقع می‌پرسند چرا باید همهٔ این جزئیات را بدانیم. اما تجربهٔ من نشان داده است هر بار بخشی را صرفاً برای کوتاه‌ترشدن حذف کرده‌ایم، اطلاعاتی از دست رفته یا قوسِ شخصیتی ناقص شده است. آقای فرهادی از بعضی سکانس‌های میانی با تعبیرِ «رنگ‌آمیزی» یاد می‌کنند؛ صحنه‌هایی که ممکن است در نگاهِ نخست، فرعی به نظر برسند، اما به شناختِ شخصیت‌ها و آماده‌سازی واکنش‌های بعدی کمک می‌کنند. اگر چنین صحنه‌ای حذف شود، واکنش شخصیت در سکانسِ بعد ممکن است ناگهانی و بی‌مقدمه جلوه کند. بنابراین نقدها باید مشخص کنند کدام صحنه، به چه دلیل و بدون آسیب به روایت، قابل حذف است. اینکه فقط گفته شود «فیلم طولانی است»، داوری بسیار کلی دربارهٔ روایتی است که اساساً بر انباشتِ جزئیات بنا شده است.
تهرانی: دربارهٔ آخرین فیلم، «داستان‌های موازی»، بحث‌های فراوانی شکل گرفت، البته من نقدهای بسیار مثبتی درمورد فیلم به قلمِ منتقدانِ فرنگی، خوانده‌ام. به نظر شما چرا چنین فضای دوگانه‌ای به وجود آمد؟ مشابه همین برخورد را دربارهٔ «قهرمان» نیز دیده بودم.
صفی‌یاری: «قهرمان» مثالِ مناسبی است. من در استودیوی برادران وارنر با یکی از همکاران سوئدی دربارهٔ فیلم صحبت کردم. او فیلم را بسیار دوست داشت و به جزئیاتی اشاره می‌کرد که در زمان اکرانِ اولیه کمتر درباره‌شان شنیده می‌شد. برخی فیلم‌ها به زمان نیاز دارند تا مخاطبانِ واقعی‌شان را پیدا کنند.
به باور من، «داستان‌های موازی» نیز به‌تدریج جایگاه خود را پیدا خواهد کرد. این فیلم تجربه‌ای تازه در کارنامهٔ آقای فرهادی است و من جسارت ایشان را در فاصله‌گرفتن از بسیاری از عادت‌های پیشین تحسین می‌کنم. بازی‌ها، ساختمان زمانی و زبانِ تدوین متفاوت‌اند. در فیلم‌های قبلی ایشان، برش‌های تند و پیوندهای حرکتی یا معنایی، فراوان بود؛ اما در این فیلم از جامپ‌کات‌های آشکار و برش‌های سخت استفاده کردیم. همچنین شکستن زمان و رفت‌وآمد میان داستان و واقعیت، بخشی بنیادی از ساختار فیلم است؛ چیزی که در آثار قبلی ایشان به این شکل وجود نداشت. منتقدان، به‌ویژه در نخستین نمایش‌های جشنواره‌ای، گاهی در مواجهه با فیلمِ تازهٔ کارگردانی که با زبان پیشین او خو گرفته‌اند، فرصتِ کافی برای درکِ تغییرات ندارند. اطمینان دارم این فیلم با گذشت زمان بهتر دیده و ارزیابی خواهد شد؛ همان‌گونه که نگاه بسیاری از تماشاگران به «قهرمان» نیز در سال‌های بعد تغییر کرد.
تهرانی: من گاهی مسئله را پیچیده‌تر می‌بینم؛ گویی موفقیت یک فیلم‌ساز برخاسته از جهان غیرغربی، می‌تواند واکنش‌هایی فراتر از نقد صرفاً سینمایی برانگیزد. بخشی از گفتمانِ روشنفکریِ غرب نیز ممکن است، آگاهانه یا ناآگاهانه، نگاه برتری‌جویانهٔ خود را پشت زبانِ نقد پنهان کند. آیا این برداشت را اغراق‌آمیز می‌دانید؟
صفی‌یاری: این موضوع بحثی گسترده و پیچیده است و برای داوری دربارهٔ آن باید هر مورد را جداگانه و با دقت بررسی کرد.
تهرانی: شما با کارگردان‌های گوناگونی همکاری کرده‌اید. برخی فیلم‌سازان برداشت‌های متعدد می‌گیرند و با حجم بسیار زیادی از مواد تصویری وارد اتاق تدوین می‌شوند؛ سپس بخشِ مهمی از شکل نهاییِ فیلم در آنجا ساخته می‌شود. تجربهٔ شما در کار با چنین فیلم‌سازانی چگونه بوده است؟
صفی‌یاری: در بیشتر فیلم‌هایی که تدوین کرده‌ام، تعداد برداشت‌ها کم نبوده است. من همهٔ برداشت‌ها را می‌بینم و گاهی از میان ده برداشت، دو یا سه گزینهٔ جدی باقی می‌ماند. حتی ممکن است دو نسخهٔ متفاوت از یک سکانس، تدوین کنم تا ببینم هر انتخاب در پیوند با کلیت فیلم چه نتیجه‌ای می‌دهد. برخی بازیگران، مانند شهاب حسینی، در هر برداشت کیفیت یا زاویهٔ عاطفی تازه‌ای ارائه می‌کنند. در عین وفاداری به خواستهٔ کارگردان، هر اجرا تفاوتی ظریف دارد و همین امر انتخاب را برای تدوینگر جذاب‌تر و البته دشوارتر می‌کند. در مقابل، بعضی بازیگران اجرای خود را با دقتی بسیار ثابت تکرار می‌کنند.
من از دستیارانم می‌خواهم گزارشِ صحنه را وارد تایم‌لاین کنند و علت تکرار هر برداشت را بنویسند: «آیا مسئله‌ای فنی وجود داشته، فیلم‌بردار خواسته برداشت تکرار شود، کارگردان از بازی رضایت نداشته یا گریم مشکلی داشته است؟» این اطلاعات به من کمک می‌کند بدون مراجعهٔ مداوم به برگه‌های صحنه، وضعیت هر برداشت را بدانم. در مجموع، برداشت‌های متعدد، دستِ تدوینگر را بازتر می‌گذارد و من شخصاً با پروژه‌هایی که مواد تصویری بسیار محدودی دارند دشوارتر کار می‌کنم.
تهرانی: از میان همکاری‌های گوناگونی که داشته‌اید، کدام تجربه‌ها برایتان موفق‌تر و رضایت‌بخش‌تر بوده‌اند؟
صفی‌یاری: خودم را خوش‌اقبال می‌دانم، چرا که همکاری با بسیاری از کارگردانان در دوره‌های مختلف، برایم آموزنده و رضایت‌بخش بوده است. نخستین تجربه‌ام در حوزه تدوین، دستیاری در فیلم «مسافران» ساختهٔ زنده‌یاد بهرام بیضایی بود؛ همکاری‌ای که با فیلم‌های «برج مینو»، «بازی‌های پنهان» و «گفت‌وگو با باد» ادامه پیدا کرد و همواره برایم مایه افتخار و فرصتی بزرگ برای آموختن بوده است. نخستین تجربهٔ تدوینِ مستقلِ من با «فریال بهزاد» رقم خورد و پس از آن، همکاری با ابراهیم حاتمی‌کیا آغاز شد؛ همکاری‌هایی که حاصلشان آثاری چون «آژانس شیشه‌ای»، «روبان قرمز»، «ارتفاع پست» و «موجِ مرده» بود و هنوز هم نتیجه آن‌ها را دوست دارم.
روبان قرمز
با بهمن قبادی نیز در چند فیلم همکاری داشتم که هر یک تجربه‌ای متفاوت و ارزشمند بود. همکاری با رضا درمیشیان نیز حال‌وهوایی جوانانه، نوآورانه و متفاوت داشت؛ چه در نگاه و خواسته‌های کارگردان و چه در امکاناتی که برای تجربه‌های تازه، در تدوین فراهم می‌شد. همکاری با پریسا بخت‌آور در فیلم «دایره زنگی» از تجربه‌های بسیار دوست‌داشتنی من است. پوران درخشنده، مانی حقیقی، شهرام علیدی، علیرضا صمدی ، عباس امینی، صحرا مانی، علیرضا رییسیان، علی عباسی، مزدک میرعابدینی، عبد ابست، صفی یزدانیان در «ناگهان درخت» و همچنین سه همکاری با داریوش مهرجویی، برایم فراموش‌نشدنی و گران‌قدر بوده و هفت همکاری درخشان با اصغر فرهادی، این مسیر حرفه‌ای را برایم به تجربه‌ای ماندگار تبدیل کرده است. واقعیت این است که تعداد فیلم‌ها و تجربه‌های مهم آن‌قدر زیاد است که نام بردن از همه آن‌ها دشوار است
تهرانی: آیا هیچ‌وقت وسوسه شده‌اید خودتان فیلمی را کارگردانی کنید؟
صفی‌یاری: نه… به معنای اینکه همواره دغدغهٔ کارگردانی داشته باشم. سال‌ها پیش فیلم‌نامه‌ای بلند نوشتم و زمانی که چند سال بعد فیلم «آبی» را دیدم، شباهت‌هایی میان آن فیلم و ایدهٔ خودم احساس کردم. یک فیلم کوتاه نیز سال‌هاست در ذهنم مانده و گاهی فکر می‌کنم شاید روزی آن را بسازم؛ نه از سر میل به تغییر حرفه، بلکه برای اینکه تصویری را که در ذهنم است بیرون بیاورم و بتوانم آن را ببینم. من جایگاهِ خودم در اتاق تدوین را دوست دارم؛ جایی که ارتباطی نزدیک اما محدود با کارگردان‌ها دارم و کمتر درگیرِ مدیریتِ روزمرهٔ گروه هستم. کارگردانی نیازمندِ تواناییِ هدایتِ یک مجموعهٔ بزرگ، تصمیم‌گیری مداوم و نوعی اقتدارِ شخصیتی است. من آن روحیهٔ آمرانه یا مدیریتی را چندان در خودم نمی‌بینم و با فضای متمرکز و خلوتِ تدوین ارتباط بیشتری دارم.
(در سومین قسمت از این گفت‌وگوی اختصاصی و خواندنی با هایده صفی‌یاری، نکته‌های تازه‌ای مطرح می‌شود که قبلاً نخوانده اید…)
