گفت‌وگویی خواندنی با هایده صفی‌یاری
«هایده صفی‌یاری» از آن دسته هنرمندانی است که وقتی با او روبه‌رو می‌شوید، پیش از آنکه به جایگاه حرفه‌ای و دستاوردهای چشمگیرش فکر کنید، فروتنی، مهربانی و ادب کم‌نظیرش توجه شما را جلب می‌کند. در برخورد و گفت‌وگو با او هیچ نشانی از غرور و خودنمایی نمی‌بینید، در حالی که بی‌تردید یکی از موفق‌ترین و شناخته‌شده‌ترین هنرمندان سینمای ایران در عرصه بین‌المللی است. صفی‌یاری فارغ‌التحصیل رشته تدوین از مدرسه عالی تلویزیون و سینماست؛ مرکزی آموزشی که در تربیت بسیاری از سینماگران حرفه‌ای ایران نقش مهمی داشته است. او فعالیت حرفه‌ای خود را از تلویزیون آغاز کرد و بعدها با حضور در سینمای ایران و همکاری با کارگردانانی چون بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، بهمن قبادی و اصغر فرهادی، جایگاهی ممتاز در حرفه تدوین به دست آورد.
به باور من، وقتی از موفقیت سینمای اصغر فرهادی سخن می‌گوییم، نمی‌توانیم نقش تعیین‌کننده هایده صفی‌یاری را نادیده بگیریم. تدوین در آثار فرهادی تنها کنار هم قرار دادن نماها و تنظیم ضرباهنگ فیلم نیست، بلکه بخشی اساسی از شیوه داستان‌گویی اوست. حفظ تعلیق، کنترل زمان افشای اطلاعات، جابه‌جایی ظریف میان شخصیت‌ها و شکل‌گیری موقعیت‌هایی که تماشاگر را به قضاوت و سپس تجدیدنظر در قضاوت خود وامی‌دارند، همگی به تدوینی دقیق و هوشمندانه وابسته‌اند. همکاری طولانی صفی‌یاری با فرهادی، از «چهارشنبه‌سوری» و «درباره الی» تا «جدایی نادر از سیمین»، «فروشنده» و «قهرمان»، نشان می‌دهد که او تا چه اندازه در شکل‌گیری زبان سینمایی این فیلم‌ها سهم داشته است. موفقیتِ هایده صفی‌یاری تنها به سینمای ایران محدود نشده است. فعالیت‌های بین‌المللی و همکاری او با سینماگرانِ خارج از ایران، همراه با عضویت در آکادمیِ علوم و هنرهای سینمایی آمریکا، جایگاهش را به‌عنوان یکی از هنرمندان موفق ایرانی در سینمای جهان تثبیت کرده است.
آنچه برای من در گفت‌وگو با او اهمیتِ ویژه‌ای دارد، فاصله میان شهرت و اعتبار حرفه‌ای او با سادگی و تواضعِ شخصیتش است؛ هنرمندی که با وجود سهم بزرگش در موفقیت فیلم‌هایی که میلیون‌ها تماشاگر در سراسر جهان دیده‌اند، همچنان با آرامش، صمیمیت و احترامی مثال‌زدنی درباره کار خود و همکارانش سخن می‌گوید. در این گفت‌وگو تلاش کرده‌ام از تجربه‌های او در تدوین، به‌ویژه همکاری نزدیک و طولانی‌مدت با اصغر فرهادی، بیشتر بدانم و به نقشِ هنرمندی بپردازم که نامش شاید کمتر از کارگردانان فیلم‌ها بر سر زبان‌ها باشد، اما سهم او در موفقیت آثارشان انکارناپذیر است
حسن تهرانی: جبهه گیری های بعضی از مطبوعاتِ غربی در مقابلِ داستان‌های موازیِ آقای فرهادی مرا شگفت زده کرده است
هایده صفی یاری: اتفاقاً نکته جالبی را مطرح کردید. همان روزهایی که مشغولِ تدوینِ فیلم بودیم، خبرهایی از روندِ فیلم‌برداری منتشر شد.
در آن زمان فیلم هنوز به پایان نرسیده بود و من هم‌زمان با فیلم‌برداری، تدوین را پیش می‌بردم. اما در بخشِ نظرهای همان خبرها، کامنت‌هایی دیده می‌شد که می‌گفتند: «ایشان فیلم‌ساز بسیار خوبی هستند، اما بهتر است در کشور خودشان فیلم بسازند.» این قضاوت‌ها در حالی مطرح می‌شد که او پیش از این نیز با آثارش موفقیت‌های مهمی به دست آورده بود و مسیر حرفه‌ای‌اش نشان می‌داد که فیلم به فیلم پخته‌تر و صاحب‌سبک‌تر شده است
تهرانی: حتی «همه می‌دانند» که در اسپانیا ساخته شده، فیلمِ بسیار زیبایی است.
صفی‌یاری: دقیقاً. متأسفانه گاهی احساس می‌شود پیش از دیده‌شدنِ خودِ فیلم، نوعی داوری از پیش شکل گرفته است.
تهرانی: این ماجرا مرا یاد شوخیِ مشهور و منسوب به آلفرد هیچکاک دربارهٔ اقتباس از «ربه‌کا» می‌اندازد. وقتی می‌گفتند کتاب از فیلم بهتر است، حکایتی تعریف می‌کرد که دو کرکس در انبار نگاتیوهای دورریخته‌شدهٔ یک استودیو مشغولِ خوردن فیلم بودند و یکی به دیگری گفت: «کتابش خوشمزه‌تر بود!» این طنز، به‌خوبی نشان می‌دهد که چگونه گاهی داوری دربارهٔ اثر سینمایی، پیشاپیش در سایهٔ مقایسه‌ای کلیشه‌ای قرار می‌گیرد.
صفی‌یاری: دقیقاً همین‌طور است.
تهرانی: برخی اظهارنظرها و تحلیل‌ها، تدوین را ابزاری برای کمک به فیلم‌ساز می‌دانند تا آنچه در ذهن دارد دقیق‌تر و کامل‌تر بیان کند؛ برخی دیگر معتقدند فیلم عملاً در اتاق تدوین خلق می‌شود. شما این دو نگاه را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
صفی‌یاری: به گمان من، پاسخ کاملاً به جهانِ سینماییِ هر فیلم‌ساز و شیوه‌ای بستگی دارد که با آن دیدگاه خود را بیان می‌کند. برای نمونه، در سینمای اصغر فرهادی، تدوین به‌مثابهٔ بخشی از درام عمل می‌کند. تدوین با تقطیع، پنهان‌کردن یا آشکارکردن اطلاعات، تغییر زاویهٔ دید و تنظیم زمان، تماشاگر را به سوی تجربه‌ای هدایت می‌کند که فیلم‌ساز در نظر دارد. در مقابل، فیلم‌سازانی هستند که به سنتِ نظریِ «آندره بازن» نزدیک‌ترند و کمتر به مونتاژِ مداخله‌گر باور دارند. در آثار عباس کیارستمی نیز می‌توان نمونه‌هایی از این نگاه را دید: زمان واقعی صحنه، نماهای بلند، پلان‌سکانس و عمق میدان، بخش مهمی از تجربه را به خودِ تماشاگر واگذار می‌کند. در چنین سینمایی، مخاطب آزاد است تصمیم بگیرد به کدام بخش قاب توجه کند و رابطهٔ میان بازیگران را چگونه ببیند. کات معمولاً زمانی رخ می‌دهد که کنش درونی صحنه به پایان رسیده باشد.
اما در سینمایی که تدوین نقش فعال‌تری دارد، فیلم‌ساز از طریقِ تقطیع، میزان و زمان ارائهٔ اطلاعات را کنترل می‌کند. برای مثال، در صحنهٔ دادگاه «جدایی نادر از سیمین»، تغییرِ زاویه‌ها و برش‌ها میان شخصیت‌ها، مجموعه‌ای از شواهد را در برابر تماشاگر قرار می‌دهد. تماشاگر مانند قاضی، باید این شواهد را کنار یکدیگر بگذارد و داوری کند. بنابراین نمی‌توان گفت همهٔ فیلم‌سازان نگاهِ یکسانی به تدوین دارند. استراتژیِ تدوین از همان مرحلهٔ فیلم‌نامه و دکوپاژ شکل می‌گیرد و سپس در همکاری میان کارگردان و تدوینگر تکمیل می‌شود. از این منظر، تدوین را می‌توان هم «کارگردانی دوم» و هم آخرین مرحلهٔ بازنویسی فیلم‌نامه دانست.
تهرانی: یکی از فیلم‌سازانی که بیشترین همکاری را با او داشته‌اید اصغر فرهادی است. فیلم‌نامه‌های او معمولاً بسیار دقیق‌اند و تمرین با بازیگران نیز طولانی و حساب‌شده است. فیلمی که به اتاق تدوین می‌رسد تا چه اندازه شکل نهایی خود را پیدا کرده است؟ شیوهٔ همکاری شما چگونه است؟ آیا ابتدا مستقل کار می‌کنید و سپس او نظر می‌دهد، یا از آغاز در کنار هم هستید؟
صفی‌یاری: در «داستان‌های موازی» هم من در طول هفته کار می‌کردم و آخر هفته‌ها سکانس‌ها را با هم می‌دیدیم. آقای فرهادی شناخت بسیار دقیقی از فرایند تدوین دارند و بخشی از طراحی تصویری و پوششِ صحنه‌ها را با توجه به امکاناتی انجام می‌دهند که بعداً در تدوین به وجود خواهد آمد. نمونهٔ روشن آن، صحنهٔ بیرون‌کردن راضیه از آپارتمان در «جدایی نادر از سیمین» است. این صحنه از چند زاویهٔ دید کامل فیلم‌برداری شده بود: از دید راضیه، نادر، ترمه و سمیه. در تدوین، این چهار اجرای پیوسته باید به‌گونه‌ای در هم تنیده می‌شدند که هم ریتم درام شکل بگیرد و هم تداوم عاطفی بازی‌ها از بین نرود.
در فیلم‌های ایشان، به‌ویژه در سکانس‌های مهم، پوشش تصویری صرفاً مجموعه‌ای از نماهای پراکنده نیست؛ هر اجرای کامل، ریتم و منطق درونی خود را دارد و تدوین بر اساس همان ریتم شکل می‌گیرد. البته پس از شکل‌گیری نسخهٔ اولیه، گاهی جابه‌جایی‌های ساختاری نیز رخ می‌دهد. برای مثال، صحنه‌ای از «فروشنده» که عماد و رعنا را مقابل آینه‌های گریم می‌بینیم، در ابتدا برای میانهٔ فیلم در نظر گرفته شده بود، اما ظرفیت معنایی آن باعث شد به پایان فیلم منتقل شود.
تهرانی: پیش‌تر نیز دربارهٔ «قهرمان» صحبت کرده بودیم. در برخی نقدهای فرانسوی، مسئلهٔ طول فیلم یا امکان کوتاه‌ترشدن آن مطرح شده بود. نظر شما دربارهٔ این نوع نقد چیست؟
صفی‌یاری: فیلم‌نامه‌های آقای فرهادی سرشار از جزئیات‌اند و همین جزئیات ساختار روایت را شکل می‌دهند. با اطمینان می‌توانم بگویم که درون سکانس‌ها، چیزی صرفاً اضافه و بی‌کارکرد باقی نمی‌ماند، زیرا ایشان نسبت به ریتم و ضرورت هر لحظه بسیار حساس‌اند. گاهی کسانی که فیلم را طولانی می‌دانند، در واقع می‌پرسند چرا باید همهٔ این جزئیات را بدانیم. اما تجربهٔ من نشان داده است هر بار بخشی را صرفاً برای کوتاه‌ترشدن حذف کرده‌ایم، اطلاعاتی از دست رفته یا قوسِ شخصیتی ناقص شده است. آقای فرهادی از بعضی سکانس‌های میانی با تعبیر «رنگ‌آمیزی» یاد می‌کنند؛ صحنه‌هایی که ممکن است در نگاهِ نخست فرعی به نظر برسند، اما به شناخت شخصیت‌ها و آماده‌سازی واکنش‌های بعدی کمک می‌کنند. اگر چنین صحنه‌ای حذف شود، واکنش شخصیت در سکانسِ بعد ممکن است ناگهانی و بی‌مقدمه جلوه کند. بنابراین نقد دقیقا باید مشخص کند کدام صحنه، به چه دلیل و بدون آسیب به روایت قابل حذف است. اینکه فقط گفته شود «فیلم طولانی است»، داوری بسیار کلی دربارهٔ روایتی است که اساساً بر انباشت جزئیات بنا شده است.
«داستان‌های موازی
تهرانی: دربارهٔ آخرین فیلم، «داستان‌های موازی»، بحث‌های فراوانی شکل گرفت، هرچند من نقدهای بسیار مثبتی هم از فیلم خوانده‌ام. به نظر شما چرا چنین فضای دوگانه‌ای به وجود آمده؟ مشابه همین برخورد را دربارهٔ «قهرمان» نیز دیده بودم.
صفی‌یاری: «قهرمان» مثال مناسبی است. من در استودیوی برادران وارنر با یکی از همکاران سوئدی دربارهٔ فیلم صحبت کردم. او فیلم را بسیار دوست داشت و به جزئیاتی اشاره می‌کرد که در زمان اکران اولیه کمتر درباره‌شان شنیده می‌شد. برخی فیلم‌ها به زمان نیاز دارند تا مخاطبان واقعی خود را پیدا کنند. به باور من، «داستان‌های موازی» نیز به‌تدریج جایگاه خود را پیدا خواهد کرد. این فیلم تجربه‌ای تازه در کارنامهٔ آقای فرهادی است و من جسارت ایشان را در فاصله‌گرفتن از بسیاری از عادت‌های پیشین تحسین می‌کنم. بازی‌ها، ساختمان زمانی و زبان تدوین متفاوت‌اند. در فیلم‌های قبلی ایشان، برش‌های تند و پیوندهای حرکتی یا معنایی فراوان بود؛ اما در این فیلم از جامپ‌کات‌های آشکار و برش‌های سخت استفاده کردیم. همچنین شکستن زمان و رفت‌وآمد میان داستان و واقعیت، بخشی بنیادی از ساختار فیلم است؛ چیزی که در آثار قبلی فرهادی به این شکل وجود نداشت. منتقدان، به‌ویژه در نخستین نمایش‌های جشنواره‌ای، گاهی در مواجهه با فیلم تازهٔ کارگردانی که با زبان پیشین او خو گرفته‌اند، فرصت کافی برای درکِ تغییرات ندارند. اطمینان دارم این فیلم با گذشت زمان بهتر دیده و ارزیابی خواهد شد؛ همان‌گونه که نگاه بسیاری از تماشاگران به «قهرمان» نیز در سال‌های بعد تغییر کرد.
تهرانی: من گاهی مسئله را پیچیده‌تر می‌بینم؛ گویی موفقیت یک فیلم‌ساز برخاسته از جهان غیرغربی، می‌تواند واکنش‌هایی فراتر از نقد صرفاً سینمایی برانگیزد. بخشی از گفتمان روشنفکری غرب نیز ممکن است، آگاهانه یا ناآگاهانه، نگاه برتری‌جویانهٔ خود را پشت زبان نقد پنهان کند. آیا این برداشت را اغراق‌آمیز می‌دانید؟
صفی‌یاری: این موضوع بحثی گسترده و پیچیده است و برای داوری دربارهٔ آن باید هر مورد را جداگانه و با دقت بررسی کرد.
«این گفت‌وگوی شیرین و پرنکته ادامه دارد»
