اسطورهها هرگز نمیمیرند؛ آنها تنها از شکلی به شکل دیگر درمیآیند، در ناخودآگاه جمعیِ انسانها سفر میکنند و در زمانههای گوناگون، در کالبدِ هنر، جانی تازه میگیرند. در سینمای معاصر ایران، بهرام بیضایی یگانه فیلمسازی است که این کدهای کهن و تصاویرِ نخستین را به زبان تصویر و درام زنده کرده است. سینمای بیضایی فراتر از روایتهای روزمره و رئالیسمِ سطحی، در اتمسفری اسطورهای نفس میکشد؛ جایی که تاریخ، آیین، پیشمتنهای فرهنگی و عناصرِ مقتدرِ طبیعت در هم میآمیزند تا بستری برای بازآفرینیِ نیروهای ازلی فراهم آورند. برای مخاطبِ جهانی یا تحلیلگری که میخواهد به عمق جهانِ دراماتیکِ بیضایی نفوذ کند، کلیدِ واژگونیِ این قفلهای روایی، در شناختِ اساطیرِ کهنِ ایرانی نهفته است.
در میانِ این اساطیر، ایزدبانوی آناهیتا جایگاهی بنیادین دارد. این کهنالگو که پیوندی ناگسستنی میان جنسِ زن و عناصر مهآلود، مرطوب و زایندۀ طبیعت برقرار میکند، در تاروپودِ دو شاهکارِ سینمایی بیضایی یعنی «چریکه تارا» و «غریبه و مه» جریانی مداوم دارد. در این دو اثر، زن نه یک کاراکترِ فرعی در خدمتِ پیشبردِ پیرنگ، بلکه خودِ طبیعت، خودِ تاریخ و تجسمِ عینیِ ایزدبانویی است که از دلِ هزارهها به امروز پل زده است تا معنای مقاومت، آگاهی و تداوم را در بستری سینمایی بازتعریف کند. برای ورود به این جهان، ابتدا باید سیمای اساطیری آناهیتا را در متونِ کهن بازخوانی کرد. آناهیتا یا «اردویسور آناهیتا» در سنت اساطیری و زرتشتی ایرانِ باستان، ایزدبانوی همهی آبهای جهان، باروری، زایش، پاکی و نیرویِ حیاتبخشِ طبیعت است.
در اوستا، بهویژه در «آبانیشت»، او به صورتِ زنی زیبا، نیرومند، بلندبالا و با نژادی نجیب توصیف میشود که بر گردونهای سوار است و مهارِ چهار اسب، یعنی باران، باد، ابر و تگرگ را در دست دارد. نام او به معنای «پاک و آلایشناپذیر» است. او سرچشمهی قطرههای باران و رطوبتی است که زمین را بارور میسازد، نطفهی مردان را پاک میکند و رحمِ زنان را برای زایش، آماده نگه میدارد. از منظر اسطورهشناسیِ تطبیقی، او همتای ایرانیِ آفرودیت یونانی یا ایشتار بابلی است، اما با یک تفاوت بنیادین: آناهیتا مظهر پاکیِ مطلق و در عین حال مظهرِ قدرت و جنگاوری برای حفاظت از حیات است. او پیوندی نمادین با آبهای روان، چشمهها، رودخانهها و هر آن چیزی دارد که زندگی را از خشکی و نابودی نجات میدهد. در ناخودآگاهِ جمعیِ ایرانی، آناهیتا تنها یک نماد مذهبی فراموششده نیست، بلکه یک ساختار ذهنیِ تکرارشونده است که در آن، «زن» و «آب» به یک حقیقتِ واحد تبدیل میشوند؛ حقیقتی که هر زمان زمین دچار خشکی، خشونت، جنگ یا فراموشیِ تاریخی میشود، برای تطهیر و باززایش جامعه ظهور میکند. بهرام بیضایی با درکِ دقیقِ این روانگسیختگیِ تاریخی، این کهنالگو را از بطن یشتها بیرون میکشد و آن را در کالبد سینمای مدرنِ خود حل میکند.
این تجلیِ کهنالگویی در فیلم «چریکه تارا» در خالصترین و عینیترین شکلِ مادی خود بروز مییابد. در این فیلم، طبیعت شمال ایران با تمام سرسبزی، مه، نمناکی و بارانهای مداومش، صرفاً یک لوکیشن یا جغرافیای داستان نیست، بلکه امتدادِ روانی و بیولوژیک شخصیت تارا است. تارا، زنِ بیوه و مستقلی که با کار روی زمین، شکمِ فرزندانش را سیر میکند، تجسم عینی آناهیتا روی زمین است. بیضایی این کاربرد اسطورهای را در چند سطح به ساختارِ فیلم تزریق میکند. نخست، حضور دائمی آب و باران است؛ تارا مدام در باران حرکت میکند، در کنار رودخانه لباس میشوید و در حاشیه دریا با دنیای مردگان روبهرو میشود. آب در اینجا کارکردی تطهیرکننده و مرزشکن دارد. وقتی تارا شمشیر باستانی را در زمین خود پیدا میکند، در واقع قفلِ زمانِ تاریخی را میشکند و به زمانِ اسطورهای وارد میشود. کاربرد دراماتیک این کهنالگو زمانی اوج میگیرد که مردی جنگجو، پوشیده در زره از دلِ قرونِ گذشته بر تارا ظاهر میشود. این مرد، نمادِ تاریخِ زخمخورده و سرگردانِ ایران است که آرامش ندارد. تارا در جایگاه آناهیتا، وظیفه شفاگری و پاسداری از این تاریخ را بر عهده میگیرد. او تنها کسی است که جنگجو را میبیند و با او گفتوگو میکند، زیرا الهه آبها مفسرِ قلمروی غیب و شهود است. در صحنهای کلیدی، تارا اسبِ مردِ جنگجو را رام میکند و شمشیر را به او بازمیگرداند؛ این حرکت دقیقاً بازتابی از آبانیشت است که در آن آناهیتا مهارِ اسبها و پهلوانان را برای پیروزی بر دیوان در دست دارد. تارا در قبیلهای زندگی میکند که مردانش اخته، ترسو یا گرفتار روزمرگی هستند؛ او تنها نیروی محرک و زنده جامعه است.
در سکانس پایانی، وقتی تارا در برابرِ امواجِ سهمگینِ دریا میایستد و جنگجو به درون آبهای بیکران بازمیگردد، تارا به جای تسلیم شدن به مرگ، یا ازدواجهای تحمیلیِ قبیله، به آغوش طبیعت بازمیگردد. بیضایی با این پایانبندی، کاربرد اسطوره را کامل میکند: «تارا نمیمیرد، بلکه به عنوانِ یک نیروی زاینده و ازلی، در اتمسفرِ آب و زمینِ شمال تداوم مییابد تا جاودانگیِ نیروی زنانه را اثبات کند.»
در نقطهی مقابل، فیلمِ «غریبه و مه» یک گام فراتر میرود و همان هستهی معناییِ اسطورهای را در ظرفی انتزاعیتر و مینویتر بازآفرینی میکند. اگر در فیلم قبلی، آب در شکلِ مادی، جاری و بارانزای خود حضور داشت، در اینجا این عنصرِ حیاتی، دگرگون شده و جای خود را به مه میدهد. مه در تعاریف اسطورهشناختی میرچا الیاده، چیزی نیست جز شکلِ گازی، ناپیدا و آستانهای آب.
مه اتمسفری میسازد که واقعیت محض را محو میکند و فضایی حائل میان دو جهان مادی و مینوی پدید میآورد. در این فضای مهآلود، کاربرد کهنالگوی آناهیتا در شخصیتِ زنِ داستان (رعنا) شکلی معرفتی به خود میگیرد. داستان با آمدنِ قایقی سرگردان از دلِ مه آغاز میشود که مردی زخمی و غریبه به نام آیت در آن است. اهالی روستا که در فضایی بدوی، پر از سوءظن و خشونت زندگی میکنند، غریبه را یک تهدید میدانند، اما رعنا تنها کسی است که با نگاهی شهودی و پیوندی پنهان، حضور او را درک میکند. کاربردِ آناهیتا در اینجا، نقش «الهه راهنما و پناهدهنده» است. رعنا غریبه را تیمار میکند و به او پناه میدهد، دقیقاً همانطور که آناهیتا در اساطیر، پناهگاهِ ستمدیدگان و تطهیرکنندهی زخمهای پهلوانان است.
مه در این فیلم به عنوانِ یک ابزارِ ساختاری عمل میکند؛ هر زمان که امرِ اسطورهای یا تهدیدیِ مابعدالطبیعی میخواهد به روستا هجوم آورد، مه غلیظتر میشود. اهالی روستا غرق در تاریکی ذهنی هستند، اما رعنا که با عنصر مه و آب پیوند دارد، حقیقت را میبیند. در پایانِ فیلم، وقتی آیت پس از نبردهای خونین با نیروهای ناشناخته دوباره زخمی میشود و سوار بر قایق به درونِ مه بازمیگردد، رعنا در ساحلِ مهآلود باقی میماند. او دیگر یک زن روستایی ساده نیست، او نگهبان آستانه است؛ کسی که مرز میان این جهان و آن جهان را محافظت میکند. بیضایی در این اثر، اسطوره آناهیتا را از قالبِ جسمانیِ تارا خارج کرده و آن را به یک آتمسفرِ فضایی، بصری و معرفتی تبدیل میکند که در آن، زن و مه مکمل یکدیگر، برای بازنماییِ امر قدسی میشوند.
وقتی این دو شاهکار سینمایی را در یک مطالعۀ تطبیقی کنار هم قرار میدهیم، استراتژیِ هوشمندانهی بیضایی برای مخاطبِ جهانی آشکار میشود. او اسطوره را به عنوانِ یک فرمولِ ثابت و مرده تکرار نمیکند، بلکه آن را متناسب با رسانهی سینما دگرگون میسازد. در این تطبیق، اولین لایه، تغییرِ فازِ عنصرِ آب است؛ در «چریکه تارا»، آب با باران و رودخانه نمود دارد که نشاندهندهٔ کارکردِ حسی، مادی، باروری و زایش روی زمین است، اما در «غریبه و مه»، آب به مه تبدیل میشود تا کارکردی نمادین، انتزاعی، رازآمیز و آخرتشناختی پیدا کند.
غریبه و مه
لایهی دوم، دگرگونی در سیمایِ خودِ زن است؛ تارا زنی است مقتدر، پر سر و صدا، کاملاً فیزیکی که با دستانش زمین را شخم میزند و درو میکند، او تجسمِ مادیِ ایزدبانو است. اما رعنا در فیلم دوم، زنی کمحرف، اسرارآمیز، شهودی و دراماتیک است که بیشتر یک نیروی ادراکی و مفسرِ رازهاست تا یک کارگر زمین.
لایهی سوم، کاربردِ زمان است؛ هر دو فیلم زمانِ خطی و تقویمی را نابود میکنند تا زمانِ اسطورهای را جایگزین کنند. در فیلم اول، این شکستِ زمان با ورودِ فیزیکیِ مردِ جنگجو از دلِ قرونِ گذشته به زمانِ حال رخ میدهد، و در فیلم دوم، مه به عنوان یک تونل زمانی عمل میکند که غریبه از درون آن میآید و به درون آن بازمیگردد تا تقدیر ازلی خود را تکرار کند.
در نهایت، بررسی این دو اثر برجسته نشان میدهد که در جهانِ سینمایی بهرام بیضایی، یک مثلث معنایی پایدار و تفکیکناپذیر وجود دارد که اضلاع آن را زن، طبیعت و هویت شکل میدهند. زن در این سینما بدونِ اتصال به عناصر طبیعت بهویژه آب و مه، معنایِ اسطورهای خود را از دست میدهد و طبیعت نیز بدون حضور این عنصرِ رطوبتزا، عقیم و بیروح میماند. بیضایی با وفاداری به ریشههای فرهنگی و با تکیه بر ناخودآگاهِ جمعی، اسطورهی آناهیتا را از دلِ متون غبارگرفته بیرون میکشد و به آن جانی معاصر و دراماتیک میبخشد. زنان آثار او، صرفاً کاراکترهایی برای پیشبردِ داستان یا ابژههایی برای تماشای بصری نیستند؛ آنها حاملانِ اصلی آگاهی، تداومدهندگان حیات و نگهبانانِ آن روح جمعی و پاکی هستند که در حافظهی تاریخیِ این سرزمین حک شده است.
برای مجامع سینمایی جهان، شناختِ سینمای بیضایی بدون درکِ این لایههای اساطیری غیرممکن است. این دو فیلم، ستایشی است مدرن، عمیق و ساختارمند از ایزدبانویی که هرچند معابد سنگیاش در طول تاریخ تخریب شدهاند، اما روحِ حیاتبخش، رازآلود و جنگاورش هنوز در تاروپود تصاویر مهآلود و بارانخوردهْ فیلمهای بهرام بیضایی نفس میکشد.
