مقالۀ زیر یکی از مجموعه مقالاتی است که دیوید گاریف در “گالریِ ملی هنر” ایتالیا به مناسبتِ نمایشِ فیلمهای آنتونیونی منتشر کرده است: «موضوع فیلمهای من همواره از یک چشم‌انداز، یک موقعیت، یک مکان که می‌خواهم آن را کاوش کنم زاده می‌شوند. فیلمی که می‌توانید با کلمات بیان کنید فیلم واقعی نیست.» میکلآنجلو آنتونیونی
چشم‌انداز برای میکلآنجلو آنتونیونی اهمیت دارد. فیلمهای او افزون بر قلمروی روانکاوانۀ درونی، جغرافیایِ عینیِ طبیعت و ساختارها و فضاهای بشرساخته را نیز به کاوش می‌نشیند. همکلامی و کنکاش پیچیدۀ میان این دو قلمروِ اندیشه و موجودیت، به فیلمهای او غنایی می‌بخشد که یگانۀ خود اوست. آنتونیونی مظهر یک فیلمسازِ مؤلف است. البته بسیاری از جنبه‌های سبکِ تألیفیِ آنتونیونی که خیلی‌ها آنها را ستایش می‌کنند از نظرِ برخی، دارای ابهامات غیرقابل فهمی هستند.
خروج از این دوگانگیِ درونی/بیرونیِ اساسی هم گسترۀ پیچیدۀ دیگری است از تنشها و کنش‌های متقابلِ ثانویه میان واژه‌ها و تصاویر، مردان و زنان، عشق و جنسیت، بشر و محیط زیست، طبیعت و معماری، فرد و جامعه، انسان‌گرایی و فناوری، حرکت و سکون، تعهد و جداماندگی و سرانجام، میانِ هستی و نیستی. به هر اثر هنری می‌توان و شاید باید از دیدگاهِ درونی و برونی نزدیک شد.
کیفیت‌هایی که بیشتر به درونیّات ارتباط دارند حول ویژگی‌های صرفا صوری یک اثر می‌چرخند. زبان صوریِ فیلمهای اولیّۀ آنتونیونی، ماجرا (۱۹۶۰)، شب (۱۹۶۱) و کسوف (۱۹۶۲)، که اغلب به مثابهٔ یک سه‌گانه از آنها یاد می‌شود، در دهۀ ۱۹۶۰ نو بود. با هر نمایی شاهدِ قاب‌بندیِ دقیق و پُر وسواس، حرکاتِ حساب‌شده و موجز، فضاها و فاصله‌های دقیقاً سنجیده شده، رفتارهای طرح‌ریزی شده، مفاهیم صورتگرانۀ سیاه و سفید (و رنگی در فیلمهای بعدیِ او، مانند صحرای سرخ، ۱۹۶۴)، و مفاهیم بالقوۀ موجود در تمامی اشیاء و مکان‌ها هستیم. آنتونیونی، مانند پل سزان (۱۹۰۶-۱۸۳۹)، بر این باور بود که بیانِ بصری باید در نهایت از طریق خردمندیِ خالقش تفسیر شود. جای شگفتی نیست که اگر آنتونیونی فیلمساز نمی‌شد، قطعاً معماری را برمی‌گزید. معماری شاید نزدیک‌ترین همانندی را با روش‌ها و فلسفۀ کار آنتونیونی داشته باشد.
ماجرا
آنچه که معمولاً در تحلیلِ فیلمی از آنتونیونی غفلت می‌شود دیدگاهِ بیرونی است. در هنگامۀ مباحث مربوط به عناصر صوری، خیلی ساده مفاهیم اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگیِ فیلمهای او نادیده گرفته می‌شود (منظری که در کتاب منتشرشده به سال ۱۹۹۸ فیلمهای میکلآنجلو آنتونیونی اثر پیتر برونت هوشمندانه کندوکاو شده است). در سرتاسر شاهکارهای آنتونیونی تراوش‌های فکریِ مفاهیمی چون مبارزۀ طبقاتی، سیاست زن‌آزادخواهی در جامعه‌ای مردسالار، و بازتعریفِ واقعیت‌ها و سوداهای هستی‌گرایانۀ بنیادی در دورانِ رونقِ اقتصادیِ ایتالیای پس از جنگ، وجود دارد. فیلمهای آنتونیونی از دهۀ ۱۹۵۰، ازجمله داستان یک ماجرای عاشقانه/سرگذشت یک عشق (۱۹۵۰)، شکست‌خوردگان (۱۹۵۲)، خانمی بدون گلهای کاملیا (۱۹۵۳)، و رفیقه‌ها (۱۹۵۵)، در همان‌حال که نشانه‌هایی از ریزبینیِ صورتگرایانه به تصویر می‌کشند، بیانگر بسیاری از این درون‌مایه‌های صوری هستند (برای نمونه، تمرکز روی شخصیت‌های اصلیِ زن و دشواری‌های اجتماعی). این فیلم‌ها، همراه با مستندهای کوتاهِ اولیّۀ آنتونیونی ازجمله مردم رودخانۀ پو (۴۷-۱۹۴۳) و پاکیزگیِ شهر (۱۹۴۸)، بیانگرِ مرحلۀ سرنوشت‌سازی برای تمامیِ فیلمسازان ایتالیاییِ نسلِ اوست که در طی عصرِ طلائیِ نئورئالیسم، هنرشان را شکوفا کردند. دِینِ آنتونیونی به فیلمهای نئورئالیستیِ روبرتو روسلینی (۱۹۷۷-۱۹۰۶)، لوکینو ویسکونتی (۱۹۷۶-۱۹۰۶) و ویتوریو د سیکا (۱۹۷۴-۱۹۰۲) بدیهی است مگر در مواردی که او واکنشی نشان داده باشد. با این همه، تا دهۀ ۱۹۵۰، آنتونیونی سینمای ایتالیا را به جایگاه جدیدی رساند که ناشی از هیجان میان تحمّلِ واقعیت و کندوکاو خودآگاهیِ درونیِ آکنده از ابهام عاطفی و هستی‌گرایانه است. این گرایش جدید به روشنی در فیلم فریاد ساخته‌شده به سال ۱۹۵۷ مشاهده می‌شود.
مجادلۀ آنتونیونی میان این دو دنیای درون و برون ارزش بازبینیِ بیشتر را دارد. چه چیزی در زبان صوری و دستمایۀ موضوعیِ اوست که چنین در چشم و مغز به هم می‌آمیزد و ما (بینندهاش) را با این تصاویر و قدرت روانشناختی‌شان (و نه فقط بصری‌شان) خیره می‌سازد و مفتون می‌کند؟ به بیانی ساده، آنتونیونی قادر است به شیوه‌هایی که کمتر فیلمسازی می‌تواند همانند آن انجام دهد، به مغز ما رسوخ کند. بازبینیِ بصریِ او از فضاهای مادی قابل قیاس است با سفر بیرونی جسم که از طریقِ سفرِ درونی مغز بازتاب دارد و همۀ ما در طی یک مسافرت تجربه می‌کنیم. از این‌رو، او قادر است نه تنها به عمیق‌ترین خلوتگاه‌ها، که به بزرگترین گستره‌های روح و روانِ درونیِ ما نیز دست یابد.
بسیاری از این دستاوردها به خاطر چیرگیِ آنتونیونی در قاب‌بندی و استفاده از معماری و عناصر وابسته به معماری است. دیوارها، درها، پایه‌های پُل، ستون‌ها و طاق‌نماهایی که معمولاً شخصیت‌های اصلی را در فیلم‌هایش از هم جدا می‌سازند. این عناصر به شکل موانعی مستحکم، به مثابهٔ موانع جسمانی و روانی به کار می‌روند. آینه‌ها و پنجره‌ها نه تنها نشانگرِ بازتاب و شفافیت هستند بلکه دلالت بر نفوذناپذیری هم دارند. تصاویر راهروها و سرسراهای با حالت کانونیِ عمیق، همانندی‌هایی با اندیشه‌های ناخودآگاه یک شخصیت دارند. آنتونیونی هنرِ معماری (ساختمانها و فضاهایی که خلق می‌کنند و در آنها سکونت دارند) را با “واقعیتِ” طبیعت (درختان، آب، کوهستان‌ها، آسمان) در کنار هم قرار می‌دهد. بعد هم ممکن است به صحنۀ داخلیِ یک اتاق برش دهد که دیوارهایش با چشم‌اندازِ منظرهای نقاشی شده باشد (مثلاً در فیلم شب) و هنرِ طبیعت را آشکار سازد. آنچه که از این مجادلۀ پیوسته، درونی/بیرونی، داخلی/خارجی، ذاتی/صوری، حاصل می‌شود فقدانِ هر راه حلِ نهایی مربوط به زمان، فضا و دنیای مادی است. به تعبیری، هیچ نقطۀ گریزی وجود ندارد که همه‌چیز برای ما به وضوح نمایش داده شود. شخصیت‌های اصلی (و به تبع آن، تماشاگر) از اتاقک خفقان‌آوری در قایق به یک کرانۀ ساحلیِ صخرهای بر لبۀ دریایی خروشان و متلاطم جابه‌جا می‌شوند، یا به چشم‌اندازی هوایی از داخلِ یک هواپیما، یا به قدم‌زدنی آهسته در یک میدان وسیع و خالی یا خیابان‌های پُرازدحام شهری. ما با لحظات بصری و عینیِ همیشه در حال تغییر باقی می‌مانیم، که به‌طور بی‌پایان و تصادفی مشابهاتِ روانشناختیِ آنها را بازسازی و تفسیر می‌کند. بیگانگی، تنهایی، احساس پوچی، آشفتگی، عدم قطعیت؟ آنتونیونی تصمیم‌گیری را به عهدۀ ما می‌گذارد.
مکانی (یا چشم‌اندازی) که نبوغِ آنتونیونی را برای استفاده از فضای باز به بهترین نحو نشان می‌دهد “نمایشگاه جهانیِ رُم” (EUR) است. ساخت این مجموعۀ بناهای تاریخی، غرفه‌ها و ساختمان‌های دائمی و موقتِ نمایشگاه را که خارج از شهر رُم قرار دارد، موسولینی به قصد ستایش و نمادی از شهرسازی و فرهنگ فاشیسم از سال ۱۹۳۵ شروع کرد. EUR که برای برگزاریِ نمایشگاه جهانیِ سالِ ۱۹۴۲ درنظر گرفته شده بود، پهنۀ گستردهای است شامل ساختمان‌های مرمرینِ سفید، ایوان‌ها، گذرگاه‌های گنبدی‌شکل و میدان‌هایی هستند یادآور شکوه و عظمت میدان سنت پیتر، که گنبد کلیسایِ مجلل آن را می‌توان از فاصلۀ دور مشاهده کرد. اما جنگ که در سال ۱۹۴۱ آغاز شد، نمایشگاه هرگز افتتاح نشد و ساختمان آن نیمه‌کاره باقی ماند. اگرچه موسولینی نتوانست نمایشگاه را به وجود بیاورد، اما آنتونیونی آن را ساخت. در واقع، وقتی او برای نخستین بار در سال ۱۹۳۸ وارد رُم شد، شاهد کارهای ساختمانی نمایشگاه بود و در فیلم‌هایش، به ویژه در کسوف، از معماری و فضاهای آن استفاده کرد.
شب
آنتونیونی، مانند بسیاری از فیلمسازان، علاوه بر هنرهای نقاشی و مجسمه‌سازی به معماری نیز حساس بود. استفادۀ او از فضاهای مالیخولیایی و متروکۀ نمایشگاه، با نماهای کاملاً سفیدِ ساختمانها و گذرگاه‌ها، یادآور چشم‌اندازها و میدان‌های ماورای طبیعیِ نقاشی‌های جورجور چیریکو (۱۹۷۸-۱۸۸۸) است. وقتی شخصیت‌های فیلمهای آنتونیونی پرسه می‌زنند، این فضاها انزوا و تک‌افتادگیِ پیکره‌های “میدان شهر”، مجسمه‌ای از آلبرتو جاکومتی (۱۹۶۶-۱۹۰۱) را به یاد می‌آورد که بیم و هراس هستی‌گرایانه‌اش همانندی‌هایی با آنتونیونی دارد. سرانجام، نمای درشت لامپِ چاپِ چراغ خیابانی در سکانس پایانیِ مشهور و گیج‌کنندۀ کسوف که پرتوهای نور را می‌پراکند، وامدار نقاش آینده‌گرا، جاکومو باللا (۱۹۵۸-۱۸۷۱) به نام “چراغ خیابان” (۱۹۰۹) است.
میکلآنجلو آنتونیونی یکی از تأثیرگذارترین کارگردانان سینمای پس از جنگ است. فیلمهای او، که مسیری را ترسیم کرده‌اند که شاید در دنیایی مدرن برای ما بسیار آشنا باشد، نخستین تماشاگرانش را با موقعیت‌های صوریِ پیچیده و کشاکش‌های روانشناختیِ بحث‌انگیز به چالش کشید. کمتر سینمارویی چنین کالبدشکافیِ بی‌امانِ نه فقط عواطف و تشویش‌های انسانی، بلکه قابلیتِ سازش انسان در عصر عدم قطعیّت تجربه کرده بود. آنتونیونی یکی از پیشگامانِ بزرگ مدرنیست در تاریخ سینماست. جایگاهی قابل قیاس با یکی از بزرگان تاریخ هنرِ هم‌عصر او، جکسون پولاک، نقاش آمریکایی که او هم در سال ۱۹۱۲ زاده شده است. هر دوی آنها استعداد نهانیِ قالب‌های هنریِ خودشان را افزون بر داستان‌گوییِ ساده گسترش دادند. هر دو روش‌های صوریِ جدیدی را کاویدند که ناشی از کشفِ انگیزه‌های روانشناختیِ عمیق‌تر بود و نتایج بصری پیچیده‌ای داشت. این‌گونه بود که آنها درهایی برای دیگران گشودند که به روشی ذهنی‌تر و مجرد کار کنند و به همۀ ما راه‌های تازه‌ای برای درکِ هنر، خودمان و دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم آموختند.
نوشتۀ: دیوید گاریف
ترجمۀ: مجید مصطفوی
