چرا درباره سینما می‌نویسیم و چرا تاریخ را به یاد می‌آوریم؟
لیون، فرانسه | ۱۰ اکتبر ۲۰۲۶
لیون، شهری است که نخستین فصل‌های تاریخ سینما با نام آن، گره خورده است، هنوز می‌توان نبضِ تاریخِ سینما را در مهم‌ترین جشنواره سینماییِ این شهر احساس کرد. در روزگاری که جشنواره‌های بزرگِ سینمایی اغلب بر کشف و معرفی آثار تازه تمرکز دارند، جشنوارهٔ لومیر همچنان تاریخ سینما را در مرکزِ برنامه‌هایش قرار داده است؛ جایی که فیلم‌های کلاسیک، آثارِ ترمیم‌شده و شاهکارهای فراموش‌شده نه در حاشیه، که در متنِ اصلی جشنواره حضور دارند. لیون برای من شهری ناآشنا نیست، اما حضور در این شهر به‌عنوان خبرنگار و منتقد سینما در «هجدهمین دورهٔ جشنوارهٔ بین‌المللیِ فیلم لومیر »، تجربه‌ای متفاوت است. مدت‌ها بود علاقه داشتم در جشنواره‌ای شرکت کنم که سینما را نه صرفاً از دریچهٔ تولیدهای تازه، بلکه از منظرِ تاریخ، حافظه و میراثِ هنری آن می‌بیند.
این جشنواره از ۱۰ تا ۱۸ اکتبر ۲۰۲۶ برگزار می‌شود و امسال با برنامه‌هایی از جمله بزرگداشت سینمای «اتوره اسکولا» و «نورمن جویسون»، مرور آثارِ «برادران کوئن» و نمایشِ نسخه‌های ترمیم‌شدهٔ فیلم‌ها، بار دیگر شهر لیون را به محلی برای ملاقاتِ تاریخ و اکنون سینما، تبدیل کرده است. جایزه لومیر امسال نیز به «جوئل و اتان کوئن» اختصاص دارد. اما برای من، نخستین روزِ جشنواره، بیش از هر چیز با دو رویداد معنا پیدا کرد: «نشستی درباره تاریخ و آینده نقد سینما و مراسم افتتاحیه‌ای که با نمایش فیلم «یک روزِ بخصوص» ساختهٔ اتوره اسکولا، تماشاگران را به ایتالیای فاشیستیِ سال ۱۹۳۸ برد. دو رویدادی که در ظاهر مستقل بودند، اما پرسشِ مشترکی را پیش می‌کشیدند:
«چگونه سینما و نقد آن می‌توانند حافظه تاریخی ما را زنده نگه دارند؟»
یکی از نخستین برنامه‌های جشنواره نشستی با عنوانِ «نقد سینما، هنرِ برانگیختنِ اشتیاق» بود. این برنامه به مناسبتِ هشتادمین سالگردِ انجمن منتقدان سینمای فرانسه تدارک دیده شده بود؛ نهادی که از سال ۱۹۴۶ تاکنون بخشی از تاریخ نقد سینمای فرانسه را نمایندگی می‌کند. در این نشست ناتالی شیفله، رئیس انجمن منتقدان سینمای فرانسه، نیکولا شالر، از نشریه Le Nouvel Obs و فیلیپ رویه از مجله معتبر پوزیتیف حضور داشتند. این نشست برای من چیزی شبیه یک مسترکلاسِ کامل درباره تاریخ، ماهیت و آیندهٔ نقد سینما بود. آنچه در این گفت‌وگو اهمیت داشت، محدود نماندنِ بحث به حرفهٔ روزنامه‌نگاریِ سینمایی بود. موضوع اصلی، نسبتِ میان سینما، کلمات، مخاطب و مسئولیتِ منتقد در برابر یک اثر هنری بود.
عنوان نشست نیز این بود: «آیا وظیفهٔ منتقد صرفاً تعیین ارزش یک فیلم و توصیه به دیدن یا ندیدنِ آن است، یا نقد باید بتواند کنجکاوی ایجاد کند و مخاطب را به دیدن چیزی فراتر از آنچه در نگاه نخست آشکار است، دعوت کند؟» سینما هنری است که تجربهٔ آن پیش از تبدیل شدن به کلمات شکل می‌گیرد. تصویر، حرکتِ دوربین، صدا، سکوت، تدوین، نور و سازمان‌دهی فضا، پیش از آنکه درباره‌شان توضیحی داده شود، بر تماشاگر تأثیر می‌گذارند. یکی از دشواری‌های نقد سینما دقیقاً همین است: «چگونه می‌توان تجربه‌ای بصری و زمانی را به زبانِ تبدیل کرد، بی‌آنکه پیچیدگی و ویژگیِ سینمایی آن مخدوش شود؟» این پرسش برای من، به‌عنوان کسی که می‌کوشد در نوشته‌هایش میان روایتِ داستان و تحلیلِ فرم سینمایی، تمایز قائل شود، یکی از مهم‌ترین محورهای تأمل بود.
نقد زمانی می‌تواند چیزی به تجربهٔ تماشای فیلم اضافه کند که نشان دهد فیلم چگونه معنا پیدا می‌کند، نه اینکه فقط توضیح دهد چه اتفاقی در داستان رخ داده است. از پوزیتیف تا رسانه‌های اجتماعی؛ مسئله استقلالِ نقد، بخش مهم دیگری از مباحثِ نشست به تاریخِ نشریاتِ سینمایی فرانسه و تغییرِ جایگاهِ منتقد در ساختارِ رسانه‌ای امروز اختصاص داشت. فرانسه در تاریخ سینما جایگاهی ویژه دارد؛ نه فقط به دلیل نقش آن در شکل‌گیریِ سینماتوگراف، بلکه به سببِ سنتی که در آن نقد سینمایی به بخشی از اندیشه سینما تبدیل شد. مجلاتی چون کایه دوسینما و پوزیتیف در شکل‌گیریِ این سنت، نقشِ مهمی داشته‌اند. تاریخِ موجِ نویِ فرانسه نیز نشان می‌دهد که چگونه نقد می‌تواند از نوشتن درباره سینما فراتر برود و حتی به آفرینشِ سینمایی منجر شود. فیلم‌سازانی چون فرانسوا تروفو، ژان‌لوک گدار، اریک رومر و ژاک ریوت، پیش از آنکه به چهره‌های مهمِ تاریخ سینما تبدیل شوند، درباره فیلم‌ها می‌نوشتند.
حضور فیلیپ رویه، از مجله پوزیتیف که تاریخ آن نیز با شهر لیون پیوند دارد، فرصتی برای بازگشت به اهمیتِ استمرارِ نشریاتِ تخصصی و انتقال دانش سینمایی میانِ نسل‌ها بود. در گفت‌وگوها، نام چهره‌هایی چون میشل سیمان و برتران تاورنیه نیز در ارتباط با انتقال تجربه، تربیت نگاه سینمایی و رابطهٔ میانِ منتقدان و فیلم‌سازان مطرح شد. اما بحث تنها به گذشته محدود نماند. شرایطِ امروزِ نقدِ سینما با چند دهه پیش تفاوت اساسی دارد. شبکه‌های اجتماعی، پلتفرم‌های ویدئویی، وبلاگ‌ها و رسانه‌های دیجیتال، امکان اظهارنظر درباره سینما را برای گروه بسیار گسترده‌تری فراهم کرده‌اند. از سوی دیگر، همین دگرگونی، مرز میان نقد مستقل، معرفی فیلم، تبلیغات و تولید محتوای وابسته به صنعت سرگرمی را پیچیده‌تر کرده است.
در نشست به فشارهای تبلیغاتی، دسترسی محدود به بعضی فیلم‌ها، تفاوتِ امکاناتِ رسانه‌های بزرگ و کوچک، و تأثیرِ شرکت‌های پخش و استودیوها بر فعالیتِ منتقدان پرداخته شد. یکی از نکات مهم برای من، تأکید بر مسئلهٔ استقلالِ نقد بود. منتقد باید بتواند درباره فیلمی که می‌بیند آزادانه بنویسد؛ حتی اگر نتیجه ارزیابی او با انتظار سازندگان، پخش‌کنندگان یا فضای تبلیغاتیِ پیرامونِ فیلم متفاوت باشد. در عین حال، دربارهٔ نسل تازهٔ منتقدان، شیوه‌های جدید انتشار نقد و دشواری‌های اقتصادیِ فعالیتِ حرفه‌ای نیز بحث شد. محدود شدن فرصت‌های شغلی و گسترش کارهای بدون دستمزد یا با دستمزد اندک، پرسش‌هایی جدی درباره آینده این حرفه ایجاد کرده است. با وجود این دشواری‌ها، فضای نشست صرفاً بدبینانه نبود. تجربهٔ نسل‌های پیشین، حضور منتقدان جوان و نشریات مستقل، و ابتکارهایی برای حمایت از منتقدان تازه‌کار، از جمله موضوعاتی بودند که امکان تداوم و تحول نقد سینمایی را مطرح می‌کردند. طبیعی است که ارزش این نشست در همین پیوندِ میانِ گذشته و آینده بود. نقد سینما، مانند خود سینما، تنها با حفظِ نام‌ها و آثار گذشته زنده نمی‌ماند؛ بلکه نیازمندِ نسلی تازه است که دوباره ببیند، پرسش کند و بنویسد.
بازگشت به ایتالیای فاشیستی با اتوره اسکولا
چند ساعت پس از نشستِ منتقدان، مراسمِ افتتاحیهٔ جشنواره برگزار شد. فضایِ مراسم، حضور گستردهٔ تماشاگران، هنرمندان و فعالان سینما و تبدیل شدن یک سالن عظیم به محل تماشای جمعی یک فیلم کلاسیک، از تجربه‌های چشمگیر نخستین روز جشنواره بود. انتخابِ فیلم افتتاحیه نیز بسیار معنادار بود: «یک روز بخصوص»، ساختهٔ اتوره اسکولا در سال ۱۹۷۷، با بازی سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی. فیلمی که نزدیک به نیم قرن از ساخته شدن آن می‌گذرد و همچنان یکی از آثارِ مهم سینمای سیاسی و اجتماعی ایتالیاست. نسخه نمایش‌داده‌شده قبلاً در آزمایشگاهی در بولونیا ترمیم‌شده بود.
نمایش چنین اثری در آغاز جشنواره، در واقع نمونه‌ای روشن از هدف اصلیِ لومیر است: بازگرداندنِ فیلم‌های مهم تاریخ سینما به پرده بزرگ و فراهم کردنِ امکان تماشای دوباره آن‌ها در تجربه‌ای جمعی. «یک روز بخصوص» قصه‌ای است که هشتم مه ۱۹۳۸ اتفاق می‌افتد؛ روزی که آدولف هیتلر به رم سفر کرده و حکومت موسولینی برای استقبال از او مراسمی عظیم ترتیب داده است. در حالی که شهر درگیرِ نمایشِ قدرتِ فاشیستی است، آنتونیتا، زنی خانه‌دار با بازی سوفیا لورن، در آپارتمانش می‌ماند. آشنایی او با همسایه‌اش گابریله، با بازی مارچلو ماسترویانی، مسیرِ یک روزِ ظاهراً معمولیِ او را تغییر می‌دهد. اسکولا به‌جای آنکه دوربینش را متوجه رژه‌ها، رهبران سیاسی و نمایش عمومی قدرت کند، به فضای داخلی یک ساختمان مسکونی پناه می‌برد. این تصمیم، مهم‌ترین ویژگیِ سینماییِ فیلم است. تاریخ سیاسی، بیرون از قاب جریان دارد، اما آثار آن در کوچک‌ترین جزئیاتِ زندگیِ شخصیت‌ها احساس می‌شود. صدای مراسمِ رسمی و تبلیغاتِ حکومتی از فضای بیرون به داخل خانه راه می‌یابد و فضای خصوصی را نیز تحت سلطه خود قرار می‌دهد.
فیلم در ظاهر داستان ملاقات دو انسانِ تنهاست، اما این تنهایی صرفاً احساسی و فردی نیست. هر دو شخصیت به شکلی متفاوت در ساختاری سیاسی و اجتماعی گرفتار شده‌اند که نقش، هویت و جایگاه انسان‌ها را تعیین می‌کند. آنتونیتا در محدودهٔ نقش‌هایی تعریف شده که جامعه فاشیستی برای زن در نظر گرفته است؛ مادری و خانه‌داری در خدمت خانواده و نظمِ حاکم. گابریله نیز به دلیل هویت و موقعیت اجتماعی‌اش در معرض طرد و سرکوب قرار دارد. اسکولا با کنار گذاشتنِ نمایش مستقیم خشونتِ سیاسی، نشان می‌دهد که چگونه یک نظام اقتدارگرا می‌تواند حتی خصوصی‌ترین روابط انسانی را تحت تأثیر قرار دهد. در این فیلم، فاشیسم تنها مجموعه‌ای از شعارها و مناسبات سیاسی نیست؛ ساختاری است که به زندگیِ روزمره نفوذ می‌کند و مرزهای آزادی، انتخاب و هویتِ فردی را تعیین می‌کند.
یکی از نقاطِ قوتِ فیلم نیز در همین تضاد میان عظمت رویداد تاریخی و کوچکی فضای وقوع داستان است. بیرون از ساختمان، تاریخ رسمی در حال ساخته شدن است و درون ساختمان، زندگیِ دو انسانی جریان دارد که جایی در روایتِ پیروزمندانه آن تاریخ ندارند. تماشای دوبارهٔ فیلمی با چنین ساختاری، آن هم در فضای افتتاحیه یک جشنوارهٔ تاریخی، اهمیت انتخاب اثر را دوچندان می‌کرد. یکی از تأثیرگذارترین جنبه‌های مراسم، حضورِ جمعیتی پرشمار بود که برای دیدنِ این فیلم آمده بودند. فیلمی دربارهٔ فاشیسم در ایتالیای سال ۱۹۳۸؛ فیلمی که هنوز پرسش‌هایی درباره قدرت، حذف اجتماعی، آزادی فردی و نقش ایدئولوژی در زندگی روزمره، مطرح می‌کند. این فاصلهٔ زمانی چندلایه، به تجربهٔ نمایش معنایی ویژه می‌بخشید: تماشاگران سال ۲۰۲۶ به فیلمی نگاه می‌کردند که حدودِ پنجاه سال پیش درباره رویدادی نزدیک به نود سال پیش ساخته شده بود. اما فیلم نه همچون تصویری منجمد در تاریخ، بلکه به‌عنوان اثری زنده و قابل گفت‌وگو با اکنون روی پرده حضور داشت. همین تجربه، تفاوت جشنواره لومیر را با بسیاری از جشنواره‌های متمرکز بر آثار تازه آشکار می‌کند. در لومیر، نمایش یک فیلمِ قدیمی صرفاً بزرگداشت یک اثر شناخته‌شده نیست. بازگرداندن فیلم به پرده بزرگ، معرفی آن به نسل تازهٔ تماشاگران و قرار دادن اثر در بستری جدید، امکان بازخوانی تاریخ سینما را فراهم می‌کند.
وقتی نقش منتقد دوباره اهمیت پیدا می‌کند.
اگر سینماتک‌ها، آرشیوها و جشنواره‌هایی چون لومیر مسئولیتِ حفظ و نمایشِ آثار گذشته را بر عهده دارند، نقد سینما می‌تواند به فهم دوباره آن آثار و یافتن ارتباطشان با جهان امروز کمک کند. معتقدم، نخستین روزِ جشنواره، با دو تجربهٔ متفاوت اما عمیقاً مرتبط همراه بوده است. در بعدازظهر، منتقدانی از نسل‌ها و رسانه‌های مختلف درباره ماهیتِ نقد، تاریخ آن و دشواری‌های ادامهٔ فعالیت حرفه‌ای در جهان امروز گفت‌وگو کردند. و در شب، اثری از اتوره اسکولا روی پرده رفت که خود یادآور ضرورت بازگشت انتقادی به تاریخ بود. در نشست منتقدان، مسئله این بود که چرا و چگونه باید درباره سینما نوشت. در افتتاحیه، فیلم اسکولا پرسش دیگری را پیش می‌کشید: «چرا باید تاریخ را به یاد آورد و چگونه می‌توان از خلال زندگی انسان‌های عادی، سازوکار قدرت را شناخت؟» شاید این دو پرسش در نهایت چندان از یکدیگر دور نباشند.
سینما می‌تواند آنچه را تاریخِ رسمی نادیده می‌گیرد، به تصویر بکشد؛ و نقد سینما می‌تواند کمک کند آن تصویر، پس از پایانِ نمایش و گذشتِ سال‌ها، همچنان دیده و فهمیده شود. در شهری که سینما یکی از نخستین تصاویرش را ثبت کرد، نخستین روز جشنواره برای من یادآورِ این حقیقت بود که حفظ تاریخ سینما تنها نگهداری فیلم‌ها نیست؛ بلکه ادامه دادن گفت‌وگو با آن‌هاست.
