نگاهی به «ناپلئون در باغ زردآلو» ساخته‌ی حامد محمدی.
کمدی اجتماعی در سینمای ایران همیشه بر لبه‌ی باریکی حرکت کرده است؛ لبه‌ای میان سرگرمی و نقد، میان خنداندن مخاطب و واداشتن او به فکر کردن. کمدی، اگر درست ساخته شود، می‌تواند از جدی‌ترین مسائل اجتماعی سخن بگوید بی‌آنکه الزاماً لحن خطابه‌ای پیدا کند. می‌تواند با یک موقعیت ساده، تناقضی عمیق را آشکار کند و تماشاگر را در حالی که می‌خندد، با پرسشی جدی تنها بگذارد. اما همین ژانر، اگر از مضمون تهی شود و کمدی را تنها در چند دیالوگ و حرکت بازیگران جست‌وجو کند، خیلی زود به اثری تبدیل می‌شود که پس از پایان، چیز چندانی برای به خاطر سپردن ندارد.
«ناپلئون در باغ زردآلو» ساخته‌ی حامد محمدی، متأسفانه بیشتر در همین سوی دوم قرار می‌گیرد؛ فیلمی با ایده‌ای که می‌توانست دستمایه‌ی یک کمدی اجتماعی تلخ و حتی گزنده قرار بگیرد، اما در مسیر تبدیل شدن به یک اثر منسجم، بخش زیادی از ظرفیت خود را از دست می‌دهد. حامد محمدی فیلمسازی است که مخاطب ایرانی پیش از این با آثار او آشنا شده است. او در مقام فیلمنامه‌نویس تجربه‌ی قابل توجهی دارد و فیلمنامه‌ی «حوض نقاشی» را نوشته است؛ فیلمی که مازیار میری آن را کارگردانی کرد. محمدی پس از آن در مقام کارگردان، بیشتر به سمت کمدی رفت و فیلم‌هایی همچون «فرشته‌ها با هم می‌آیند»، «اکسیدان»، «چهار انگشت» و «چپ، راست» را ساخت؛ آثاری که نشان می‌دهند او با قواعدِ کمدی و سینمای مخاطب‌محور بیگانه نیست. به همین دلیل، تماشای «ناپلئون در باغ زردآلو» بیش از آنکه حس مواجهه با یک فیلمساز بی‌تجربه را ایجاد کند، حس یک فرصتِ از دست‌رفته را به همراه دارد.
داستان درباره‌ی بهمن و یحیی است؛ دو شخصیت که به دلیل دزدی‌هایی که در گذشته کرده‌اند با یکدیگر آشنا شده‌اند و تصمیم گرفته‌اند دست به یک سرقت بزرگ بزنند و از کشور فرار کنند. در نگاه اول، همین طرح ساده ظرفیت زیادی دارد. دو آدم در حاشیه‌ی قانون که می‌خواهند با طمع و از طریق یک سرقت بزرگ زندگی خود را تغییر دهند. و از طریق طنز نه چندان درستی نشان می‌دهد در پشت سوی دیگر جامعه، ثروت‌هایی که با ابعاد بسیار بزرگ‌تر از طریق فساد و مناسبات پیچیده‌ی اقتصادی جابه‌جا می‌شود، چگونه است. همین تضاد می‌توانست بنیانِ یک کمدیِ سیاهِ اجتماعی باشد؛ فیلمی درباره‌ی اخلاق، فقر، رؤیای ثروتمند شدن و مرزی که میان «دزد» و «مفسد» کشیده شده است.
یکی از انتخاب‌های روایی فیلم، روایتِ داستان از انتها به ابتداست. فیلم از همان ابتدا مخاطب را به صحنه‌ای می‌برد که در واقع بخشی از پایان داستان است و سپس به عقب بازمی‌گردد تا مسیر رسیدن شخصیت‌ها به آن نقطه را روایت کند. در کنار این ساختار، یکی از شخصیت‌های اصلی با بازی سعید آقاخانی نیز روایت داستان را بر عهده دارد. این انتخاب اگر به‌درستی پرداخت می‌شد، جذابیت خاصی ایجاد می‌کرد چون روایتِ معکوس زمانی ارزشمند است که بازگشت به گذشته، معنای تازه‌ای به آنچه در ابتدای فیلم دیده‌ایم بدهد. اما در اینجا این ساختار چندان به کشف و بازتعریف داستان منجر نمی‌شود. مخاطب در ابتدای فیلم بخشی از پایان را می‌بیند، اما در ادامه، اطلاعاتی که به دست می‌آورد الزاماً آن تصویر ابتدایی را از نظر معنایی غنی‌تر نمی‌کند. در واقع، فیلم به جای آنکه از روایت معکوس برای ساختن تعلیق استفاده کند، بیشتر از آن به عنوان یک شگرد روایی بهره می‌گیرد.
نقشه‌ی اصلی سرقت نیز به شکل روشنی برای مخاطب تشریح نمی‌شود. فیلم بیشتر تصمیم می‌گیرد آن را نشان دهد تا اینکه منطق و جزئیات آن را توضیح دهد. اصلِ «نشان دادن به جای گفتن» البته یکی از اصولِ ارزشمند سینماست، اما نشان دادن زمانی جایگزین توضیح می‌شود که آنچه نشان داده می‌شود بتواند برای مخاطب قابل فهم باشد. در این فیلم، گاهی احساس می‌شود اطلاعات مهم داستان عمداً در پس پرده نگه داشته شده‌اند، بی‌آنکه این پنهان‌کاری به تعلیق یا جذابیت تبدیل شو و در نهایت می‌توان پی‌برد که کارگردان آنچنان اطلاعات مهمی به بیننده نمی‌دهد.
مخاطب باید بتواند بداند شخصیت‌ها دقیقاً چه می‌خواهند، چرا این نقشه را انتخاب کرده‌اند و چه چیزِ مهمی ممکن است مانع رسیدنشان به هدف شود. اگر قرار باشد تمام این اطلاعات صرفاً از طریق مشاهده‌ی اتفاقات دریافت شود، خودِ اتفاقات باید چنان دقیق و حساب‌شده طراحی شده باشند که مخاطب بتواند آنها را کنار هم بگذارد. «ناپلئون در باغ زردآلو» همیشه چنین فرصتی را فراهم نمی‌کند. در واقع، یکی از مشکلات اساسی فیلمنامه همین است: فیلم میان «ابهام» و «نامشخص بودن» تفاوت کافی قائل نمی‌شود. ابهام می‌تواند جذاب باشد، اما نامشخص بودن صرفاً مخاطب را سردرگم می‌کند. فیلم خوب می‌تواند بخشی از اطلاعات را پنهان کند، اما باید بداند چه زمانی و چرا آنها را آشکار می‌کند.
از سوی دیگر، بهمن و یحیی به عنوان دو شخصیت اصلی، ظرفیت بسیار بیشتری از آنچه در فیلم می‌بینیم دارند. این دو نفر می‌توانستند بهتر در قلب فیلم باشند. دو آدم شکست‌خورده اما دزد که در زندان از طمع زیاد رؤیای یک زندگی دیگر را در سر می‌پرورانند و تصور می‌کنند یک سرقت بزرگ می‌تواند همه‌چیز را تغییر دهد. رابطه‌ی آنها می‌توانست سرشار از تضاد باشد؛ یکی واقع‌گراتر، دیگری خیال‌پردازتر؛ یکی محتاط، دیگری بی‌پروا؛ یکی به دنبال پول و دیگری شاید بیشتر به دنبال رهایی از گذشته. اما فیلم کمتر به تفاوت‌های درونی این دو شخصیت می‌پردازد و بیشتر از آنها برای ساختن موقعیت‌های کمیک استفاده می‌کند. بهمن و یحیی به جای آنکه خودشان داستان را جلو ببرند، در بسیاری از لحظات صرفاً درون داستان حرکت می‌کنند. این تفاوت بسیار مهم است. شخصیت در سینما زمانی زنده می‌شود که انتخاب‌های او باعث وقوع اتفاقات شوند. اگر شخصیت فقط در واکنش به اتفاقات رفتار کند، بیشتر شبیه مسافری در داستان است تا عامل شکل‌دهنده‌ی آن.
بهمن و یحیی می‌توانستند تصویری از آدم‌هایی باشند که جامعه آنها را «مجرم» می‌نامد، اما خودشان را قربانی شرایط می‌دانند. فیلم می‌توانست از این نقطه وارد بحث اخلاق شود و این پرسش را پیش بکشد که آیا دزدی در همه‌ی اشکالش یک معنا دارد؟ آیا کسی که برای نجات خود دست به سرقت می‌زند با کسی که از قدرت و موقعیت خود برای فساد اقتصادی استفاده می‌کند، در یک جایگاه اخلاقی قرار دارد؟ این همان جایی است که عنوان فیلم و داستانِ آن ظرفیت اجتماعی پیدا می‌کند. اما فیلم از این ظرفیت استفاده‌ی چندانی نمی‌کند. حتی زمانی که امکانِ طعنه زدن به سیاست، اقتصاد و فساد وجود دارد، اثر بیشتر به شوخی‌های سطحی و بی ادبانه رضایت می‌دهد. در نتیجه، مضمون اجتماعی فیلم بیشتر شبیه پس‌زمینه‌ای برای یک کمدی سطحی است تا موضوع اصلی آن. و این شاید مهم‌ترین ضعف «ناپلئون در باغ زردآلو» باشد: فیلم ایده دارد، اما ایده‌هایش را به درستی نشان نمی‌دهد و تا پایان دنبال نمی‌کند.
از سوی دیگر، طراحی صحنه از بخش‌های قابل دفاع فیلم است. از همان سکانس‌های ابتدایی جهانِ مرفه مفسدانِ اقتصادی را به درستی نشان می‌دهد. از آن زمینِ گلف‌بازیِ غیرواقعی و میزِ پر از غذاهای مجلل گرفته تا خانه‌ی تقریباً متروکه‌ای که بهمن و یحیی در آن مجبور می‌شوند برای غذا بیسکوییت و مربا بخورند. در این بخش‌ها می‌توان دید که به جزئیات بصری توجه شده است. اما طراحی صحنه زمانی در سینما ارزش واقعی پیدا می‌کند که با میزانسن پیوند بخورد. میزِ مجلل فقط یک میز نیست؛ اگر در جای درستی قرار بگیرد و شخصیت‌ها در نسبت مشخصی با آن قرار بگیرند، می‌تواند درباره‌ی طبقه‌ی اجتماعی، قدرت و فاصله‌ی اقتصادی حرف بزند که در این فیلم ما هیچ فاصله طبقاتی و اقتصادی نمی‌بینیم.
میزانسن نیز در بسیاری از صحنه‌ها فاقد آن دقتی است که می‌توانست کمدی را به زبان تصویر منتقل کند. کمدی فقط در دیالوگ نوشته نمی‌شود؛ گاهی فاصله‌ی میان دو شخصیت، جای ایستادن آنها، حرکت‌شان در قاب و حتی سکوت میان دو جمله می‌تواند خنده‌دارتر از یک شوخی مستقیم باشد. اما فیلم در بسیاری از لحظات به دیالوگ متکی می‌ماند.
این موضوع را می‌توان در صحنه‌ای که بهمن و یحیی در حال مصرف مواد هستند نیز دید. صحنه بیش از اندازه کش پیدا می‌کند، در حالی که نه اتفاق دراماتیک مهمی در آن رخ می‌دهد و نه موقعیت کمیک به اندازه‌ای ساخته می‌شود که این طولانی شدن را توجیه کند. طولانی بودن یک صحنه زمانی ارزشمند است که زمان به بخشی از معنای آن تبدیل شود؛ اما وقتی صرفاً صحنه را کش می‌دهیم، ریتم از بین می‌رود.
در یک کمدی، زمان‌بندی اهمیت دوچندان دارد. مکث باید دلیل داشته باشد، تکرار باید به اوج برسد و طولانی شدن باید خنده یا معنا تولید کند. در غیر این صورت، صحنه به جای آنکه فرصتِ تنفس داشته باشد، به مانعی در مسیر فیلم تبدیل می‌شود.
دیالوگ‌های فیلم نیز وضعیتی مشابه دارند. برخی دیالوگ‌ها واقعاً بامزه‌اند، اما در بسیاری از مواقع این احساس به وجود می‌آید که شوخی‌ها به زور در دل موقعیت قرار داده شده‌اند تا فیلم همچنان کمدی باقی بماند. وقتی یک دیالوگ از دل شخصیت بیرون نیاید، حتی اگر در لحظه خنده ایجاد کند، ماندگاری چندانی نخواهد داشت.
بازی بازیگران نیز همیشه به کمکِ فیلم نمی‌آید. گاهی حرکات و واکنش‌ها بیش از اندازه تصنعی به نظر می‌رسند و به جای آنکه کمدی را از دل موقعیت بیرون بکشند، خودشان تبدیل به عامل ایجاد تصنع می‌شوند. انتخاب بازیگر برای نقش دلال تهیه‌ی گذرنامه‌های جعلی، نمونه‌ی روشنی از این مسئله است. امید روحانی چهره و صدایی دارد که در ذهن مخاطب با نوعی آرامش، متانت و کنترل پیوند خورده است. بنابراین انتخاب او برای نقشی که قرار است شخصیتی عصبی، پرخاشگر و بی‌قرار باشد، در ابتدا می‌توانست حتی انتخابی هوشمندانه باشد؛ چرا که تضادِ میانِ تصویرِ آشنای بازیگر و شخصیت تازه می‌توانست منبعی برای کمدی یا حتی غافلگیری باشد. اما این تضاد در فیلم به شکلِ قانع‌کننده‌ای حل نمی‌شود. مشکل این نیست که امید روحانی نمی‌تواند نقش یک شخصیت عصبی را بازی کند. هر بازیگری می‌تواند برخلاف تیپ همیشگی خود ظاهر شود. مشکل اینجاست که فیلمنامه و کارگردانی، پشتوانه‌ی کافی برای این تغییر فراهم نمی‌کنند. عصبانیت شخصیت بیشتر در لحن و حرکات بیرونی باقی می‌ماند و به یک ویژگی روان‌شناختی تبدیل نمی‌شود. در نتیجه، مخاطب بیشتر از آنکه شخصیت را ببیند، بازیگری را می‌بیند که تلاش می‌کند برخلاف تصویر همیشگی خود رفتار کند.
مرگ همین دلال نیز از نقاطی است که فیلم نمی‌تواند تأثیر لازم را ایجاد کند. مرگ یک شخصیت، حتی در یک کمدی، می‌تواند نقطه‌ی عطف مهمی باشد. می‌تواند مسیر داستان را تغییر دهد یا با تبدیل شدن به یک لحظه‌ی طنز سیاه، معنایی تازه پیدا کند. اما اینجا مرگ بیشتر شبیه اتفاقی است که باید سریع از آن عبور کرد. نه تعلیق کافی برای آن ساخته شده و نه ضربه‌ی دراماتیک آن به اندازه‌ای است که در ذهن بماند.
حتی اگر قصد فیلم، مضحک کردن مرگ بوده باشد، باز هم این انتخاب باید در دلِ منطقِ فیلم معنا داشته باشد. کمدی سیاه زمانی مؤثر است که فیلمساز دقیقاً بداند چرا یک اتفاق تراژیک را مضحک تصویر می‌کند. در غیر این صورت، مرگ نه تراژیک می‌شود و نه طنزآمیز؛ صرفاً بی‌اثر می‌ماند.
رابطه‌ی میان کارآگاه و زنی که از یکی از شخصیت‌های اصلی طلبکار است نیز یکی دیگر از خطوط فرعی فیلم است که نتوانسته جذابیت چندانی پیدا کند. فیلم تلاش می‌کند از این رابطه موقعیت عاطفی و کمیک بسازد، اما میان دو شخصیت کشش قابل توجهی شکل نمی‌گیرد. رابطه نه آن‌قدر باورپذیر است که مخاطب از نظر احساسی با آن همراه شود و نه آن‌قدر بامزه که به یک موقعیت کمدی مؤثر تبدیل شود.
یکی دیگر از انتخاب‌های بحث‌برانگیز فیلم، استفاده از هوش مصنوعی است. استفاده از فناوری جدید در سینما ذاتاً مسئله‌ای منفی نیست. هوش مصنوعی می‌تواند در صورت استفاده‌ی درست، ابزاری برای خلقِ جهان‌های تازه باشد. اما هر فناوری زمانی موفق است که در خدمتِ فیلم قرار بگیرد و حضور خودش را به رخ نکشد.
در «ناپلئون در باغ زردآلو»، استفاده از تصاویر تولیدشده یا دستکاری‌شده با هوش مصنوعی در بعضی لحظات به قدری آشکار است که مخاطب به جای غرق شدن در داستان، متوجه تکنیک ساخت تصویر می‌شود. به‌خصوص در جایی که به نظر می‌رسد از هوش مصنوعی برای ساخت تصویری از زنی با پوشش متفاوت استفاده شده، مسئله تنها کیفیت تصویر نیست؛ مسئله این است که تصویر دیجیتال با بافت جهان واقعی فیلم همخوانی ندارد و این حرکت برای بیننده توهین آمیز است و اثر کارگردان را برای به پخش رسیدن فیلم زیر سوال می‌برد. اگر فناوری بتواند جای یک تصویرِ واقعی را بگیرد، باید آن‌قدر دقیق باشد که مخاطب حضور آن را احساس نکند. در غیر این صورت، مرز میان جهانِ داستان و پشتِ صحنه‌ی تولید فرو می‌ریزد. هوش مصنوعی در سینما زمانی موفق است که نامرئی باشد. وقتی تماشاگر وسط فیلم به جای دنبال کردن داستان با خود بگوید «این تصویر با هوش مصنوعی ساخته شده»، ابزار از جایگاه خود خارج شده و به بخشی از مسئله‌ی فیلم تبدیل شده است. تمام این مسائل در نهایت به یک مشکل مشترک بازمی‌گردند: فیلم در بسیاری از لحظات، به جای آنکه به جزئیات اجازه دهد در خدمت روایت باشند، آنها را صرفاً کنار هم قرار می‌دهد.
«ناپلئون در باغ زردآلو» می‌توانست درباره‌ی فساد اقتصادی باشد، اما به آن عمق نمی‌دهد. می‌توانست درباره‌ی دو آدم مفسدِ حاشیه‌ای باشد که رؤیای یک‌شبه ثروتمند شدن دارند، اما آنها را تا اندازه‌ی کافی واکاوی نمی‌کند. می‌توانست یک کمدی سیاه باشد، اما در بسیاری از لحظات به شوخی‌های مستقیم اکتفا می‌کند. می‌توانست از روایت معکوس برای ساختن تعلیق استفاده کند، اما این ساختار بیشتر به یک تمهید روایی باقی می‌ماند. می‌توانست از طراحی صحنه برای بیان فاصله‌ی طبقاتی استفاده کند، چیزی که هرگز در فیلم از آن صحبت نشده و در کلِ فیلم، ما شاهد عده‌ای از انسان هایی از طبقه مرفه بوده‌ایم. و حتی کارگردان و نویسنده قصد ندارند به آن نزدیک شوند. و شاید همین پراکندگی است که باعث می‌شود فیلم در نهایت حرف مشخص و ماندگاری برای گفتن نداشته باشد.
مشکل «ناپلئون در باغ زردآلو» این نیست که هیچ نقطه‌ی قوتی ندارد. طراحی صحنه در بخش‌هایی قابل توجه است، برخی دیالوگ‌ها خنده‌دارند و بهمن و یحیی نیز در مقام ایده‌ی شخصیت، ظرفیت زیادی دارند. مشکل اصلی این است که این عناصر به یک کلیت منسجم تبدیل نمی‌شوند. فیلم بیش از اندازه به ایده‌های نیمه‌کاره شبیه است؛ ایده‌هایی که هرکدام می‌توانستند به تنهایی فیلمی جدی‌تر و جذاب‌تر بسازند، اما هیچ‌کدام آن‌قدر پی گرفته نمی‌شوند که به نتیجه برسند. شاید بهترین پرسشی که می‌توان درباره‌ی چنین داستانی مطرح کرد این باشد: آیا دزدیِ کوچک، از فساد بزرگ‌تر زشت‌تر است؟ آیا آدمی که برای فرار از زندگی‌اش به سرقت فکر می‌کند، از کسی که پشت میز نشسته و با اعداد بزرگ‌تر بازی می‌کند، مجرم‌تر است؟ و مهم‌تر از همه، آیا مفسدان اقتصادی واقعاً راحت می‌خوابند؟
«ناپلئون در باغ زردآلو» می‌توانست به این پرسش‌ها نزدیک شود، اما جرئت ماندن پای آنها را پیدا نمی‌کند. و در نهایت، شاید این بزرگ‌ترین حسرت فیلم باشد: فیلمی که می‌توانست با خنده، تلخیِ جامعه‌ای را نشان دهد که در آن فاصله‌ی میان دزد و مفسد، میان قربانی و مجرم و میان فقر و ثروت، گاهی آن‌قدر باریک است که تشخیص آنها از یکدیگر دشوار می‌شود…
