گاهی برای مادر شدن روزشماری می‌شود، گاهی برای نجات یک مادر!
درباره‌ی فیلم ۴ ماه، ۳ هفته و ۲ روز می‌توان در یک جمله نوشت: دو دختر جوان دانشجو در رومانی سال ۱۹۸۷ تلاش می‌کنند یک سقط جنین غیرقانونی انجام دهند. تاریخ می‌تواند درباره‌ی قوانین آن دوران و سیاست کنترل تن زن توضیح دهد، روزنامه می‌تواند واقعه را گزارش کند و ادبیات می‌تواند با کلمات وارد ترس و اضطراب این دو زن شود. اما اگر سینما قرار باشد همان چیزی را که می‌توان نوشت فقط به تصویر بکشد، تصویر چه چیزی به آن اضافه می‌کند؟
قدرت فیلم کریستیان مونجیو دقیقاً از همین‌جا آغاز می‌شود. کارگردانی و دوربین در اینجا نه تزئین روایت‌اند، نه ترجمه‌ی ادبیات به تصویر و نه وسیله‌ای برای بیان شعار سیاسی؛ خودِ شیوه‌ی روایت‌اند. مونجیو ترس را توضیح نمی‌دهد؛ برای آن قاب می‌سازد. دوربین در بسیاری از لحظات تقریباً در ارتفاع چشم انسان قرار دارد. لانگ‌تیک‌های نفس‌گیری که در سکون و بی‌کلامی باقی می‌مانند و آنچه را که در حرکت باید به اضطراب تبدیل شود، به خود سینما می‌سپارند. دوربین نه نگاه از بالا دارد و نه با نماهای اغراق‌آمیز می‌خواهد بر شخصیت‌ها مسلط شود. گویی یک نفر به اتاق اضافه شده است؛ انسانی که همان‌جا ایستاده، همه‌چیز را می‌بیند، اما نمی‌تواند دخالت کند. این ناتوانی دوربین در مداخله، به‌تدریج به ناتوانی ما تبدیل می‌شود.
پیش از آنکه سقط جنین به مرکز روایت تبدیل شود، مونجیو چیزی بنیادی‌تر را بنا می‌کند: ساختار زنانگی در زندگی روزمره. خوابگاه مختلط است؛ دختران و پسران در کنار هم زندگی می‌کنند و در ظاهر با جهانی نسبتاً مدرن روبه‌رو هستیم. اما دوربین آرام‌آرام مجموعه‌ای از جزئیات کاملاً زنانه را وارد قاب می‌کند: اصلاح موهای پا، لاک ناخن، وسایل بهداشتی، سشوار، سیگار، حمام و مراقبت‌های روزمره از تن. این‌ها هنوز «نشانه» یا «نماد» نیستند؛ زندگی‌اند. تن زن هنوز پیش از آنکه موضوع قانون باشد، محل زندگی خود اوست. حتی در همین فضای زنانه نیز بار زندگی میان دو دختر یکسان تقسیم نشده است. گابیتا بیشتر در اتاق می‌ماند، به تن و کارهای شخصی خودش می‌رسد و درخواست می‌کند؛ اوتیلیا انجام می‌دهد. اوست که از اتاق بیرون می‌رود، در راهروها حرکت می‌کند، چیزی می‌خرد، چیزی قرض می‌گیرد، سؤال می‌کند و بار امور عملی را به دوش می‌کشد. دوربین هم به همین دلیل به اوتیلیا متصل می‌شود: پشت سرش راه می‌افتد، با توقف او متوقف می‌شود و با حرکتش دوباره فضا را باز می‌کند. پیش از آنکه بحران آغاز شود، فیلم مشخص کرده است چه کسی قرار است بار آن را حمل کند.
همین مقدمه است که آنچه بعداً رخ می‌دهد را دردناک‌تر می‌کند. چیزهایی که در آغاز به قلمرو خصوصی و روزمره‌ی زنانگی تعلق داشتند ــ مو، پوست، حمام، خون، مراقبت و تن ــ به‌تدریج وارد قلمرو قدرت می‌شوند. مرد درباره‌ی آن معامله می‌کند، قانون برایش مجازات تعیین می‌کند و حکومت حدود اختیارش را مشخص می‌کند. تنی که فیلم در آغاز به‌عنوان بخشی از زندگی عادی زن معرفی کرده بود، ناگهان به قلمرویی تبدیل می‌شود که دیگران درباره‌اش تصمیم می‌گیرنددر اتاق هتل، اهمیت فقط در اتفاقی نیست که قرار است رخ دهد. جای دوربین، فاصله‌ی آدم‌ها از یکدیگر، حرکت ببه در فضای محدود اتاق، رفتنش به حمام و بازگشتنش و حتی لحظاتی که ظاهراً هیچ اتفاقی نمی‌افتد، خودِ اتفاق‌اند. وقتی از قاب خارج می‌شود، نبودنش به اندازه‌ی حضورش سنگین می‌شود. ما نمی‌بینیم در فضای خارج قاب چه می‌کند و دقیقاً به همین دلیل منتظر بازگشتش می‌مانیم. فضای خارج قاب دیگر خالی نیست؛ تبدیل به تهدید می‌شود.
حمام نیز فقط بخشی از لوکیشن نیست. پناه بردن دخترها به آن، باز کردن شیر آب برای پوشاندن صدای اتاق و رفت‌وآمد نوبتی‌شان، این فضای کوچک را به جایی برای پنهان شدن و لحظه‌ای جدا شدن از خشونت بیرون تبدیل می‌کند. آب، وان و کاشی‌های سرد آبی‌ـ‌فیروزه‌ای حمام در برابر رنگ‌های گرم‌تر قرمز و نارنجی جهان بیرون قرار می‌گیرند. حتی دود سیگاری که بارها وارد قاب می‌شود، نشانی از جهانی مدرن است که در ظاهر به جلو حرکت کرده، در حالی که اختیار ابتدایی زن بر تن خودش هنوز موضوع قانون و مجازات است.
مونجیو برای نشان دادن ناتوانی دختران در برابر انسانی که در آن لحظه تصمیم‌گیرنده‌ی زندگی سه نفر شده، نه به موسیقی تکیه می‌کند و نه به کات‌های سریع. کافی است دوربین را جایی قرار دهد و آن را برندارد. کات می‌تواند زمان را کوتاه کند و ما را از لحظه‌ای دشوار عبور دهد، اما فیلم بارها این راه فرار را از ما می‌گیرد. چند ثانیه‌ای که بیش از انتظارمان در یک نما باقی می‌مانیم، زمان را از وسیله‌ای برای پیش بردن داستان به تجربه‌ای جسمانی تبدیل می‌کند. شخصیت‌ها مجبورند در آن زمان بمانند و ما نیز همراه آن‌ها می‌مانیم. تعلیق گاهی نه از اتفاق افتادن، بلکه از اتفاق نیفتادن ساخته می‌شود.
این منطق در صحنه‌ی میز شام به یکی از روشن‌ترین شکل‌های خود می‌رسد. اوتیلیا میان آدم‌هایی نشسته که حرف می‌زنند، غذا می‌خورند و درباره‌ی مسائل روزمره بحث می‌کنند، در حالی که ذهن او جای دیگری است. تحقیرهای اطراف را در کنار دوست‌پسرش فرو می‌خورد و بیش از خود حرف‌ها، از این متأثر می‌شود که کسی که دوستش دارد در کنار او نشسته، اما عملاً در زمین بازی همان دیگران ایستاده است. دوستان پدر هرچه در ذهن دارند به کلام تبدیل می‌کنند؛ اوتیلیا گوش می‌دهد، سیگار می‌کشد و دوباره قضاوت می‌شود. این تیر خلاصِ آن چیزی است که از ترکیب مردان بر تن او باقی مانده است. مونجیو می‌توانست صداها را محو کند، موسیقی بگذارد یا با کلوزآپ و تدوین اضطراب او را به ما تحمیل کند. اما جهان بیرون را با جهان درون او هماهنگ نمی‌کند. قاب اوتیلیا را نگه می‌دارد و زندگی عادی در اطرافش ادامه پیدا می‌کند.
فاجعه برای کسی که درون آن گرفتار شده ممکن است تمام جهان باشد، اما جهان به خاطر فاجعه‌ی او متوقف نمی‌شود. شاید همین بی‌اعتنایی زندگی روزمره از هر نمایش آشکار خشونت دردناک‌تر باشد. مونجیو جهان سیاسی فیلم را نیز به همین شیوه می‌سازد. حکومت لازم نیست دائماً وارد قاب شود و فیلم نیازی ندارد درباره‌ی سرکوب سخنرانی کند. سیاست در هتل، مدارک، مقررات، پول، ترس از پرسیده شدن یک سؤال و حتی در مسیر حرکت یک زن در شهر حضور دارد. تاریخ دیگر پس‌زمینه‌ی داستان نیست؛ وارد فضا و تن شده است. کارت شناسایی ببه یکی از دقیق‌ترین جزئیات همین جهان است. در جامعه‌ای که دولت برای تن زن قانون می‌گذارد و تصمیم او درباره‌ی تن خودش می‌تواند جرم باشد، مردی که از همین ممنوعیت برای اعمال قدرت بر زنان استفاده می‌کند، آن‌قدر بی‌پرواست که کارت شناسایی‌اش را جا می‌گذارد. زنان باید هر حرکت، هر سؤال، هر اتاق و هر ردی را که از خود باقی می‌گذارند محاسبه کنند؛ اما او حتی رد هویتش را پشت سر می‌گذارد و می‌رود. قانون وجود دارد، اما خطر آن میان تن‌ها به یک اندازه توزیع نشده است.
در چنین جهانی، جمله‌ی ساده‌ی «فکر کردم» و پاسخ «بهتره فکر نکنی» از یک گفت‌وگوی معمولی فراتر می‌رود. آدم‌ها فکر می‌کنند، برنامه می‌ریزند و تصمیم می‌گیرند، اما امکان انتخابشان دائماً از جایی دیگر محدود می‌شود. مونجیو این ساختار قدرت را توضیح نمی‌دهد؛ اثر آن را بر رفتار و تن آدم‌ها قابل دیدن می‌کند. اشیای کوچک فیلم هم به‌تدریج وزن پیدا می‌کنند: کارت شناسایی، پول، چاقو، تلفن و کیسه. فیلم روی هیچ‌کدام علامت نمی‌گذارد تا بگوید «این نماد است». آن‌ها در مسیر شخصیت‌ها قرار می‌گیرند و در ارتباط با آنچه پیش و پس از آن‌ها رخ می‌دهد معنا پیدا می‌کنند. میزانسن بخشی از آنچه را که در سینمایی دیگر ممکن بود به دیالوگ تبدیل شود، بی‌کلمه روایت می‌کند.
آب نیز که از حمام وارد این شبکه شده، دوباره به تن بازمی‌گردد: شستن، پاک کردن، تلاش برای زدودن اثر چیزی که اتفاق افتاده است. اما آب اینجا لزوماً تطهیر نمی‌کند؛ چیزی واقعاً پاک نمی‌شود. بیشتر تلاشی است برای مرتب کردن آشفتگی و بازگشت به نظمی که دیگر نمی‌تواند دقیقاً همان نظم پیشین باشد. و بعد تصویر جنین می‌آید. مونجیو آن را به استعاره‌ای زیبا یا تصویری شاعرانه تبدیل نمی‌کند. اهمیت این لحظه فقط در شوک دیدن نیست، بلکه در نسبت آن با تمام چیزهایی است که فیلم تا آن لحظه از نشان دادنشان امتناع کرده است. دوربینی که بارها اجازه داده اتفاق در سکوت یا خارج قاب شکل بگیرد، این بار نگاهش را کنار نمی‌کشد. تن دیگر مفهوم سیاسی، موضوع قانون یا کلمه‌ای در یک گفت‌وگو نیست؛ واقعیتی مادی است که مقابل چشم ما قرار گرفته است.
اوتیلیا مهمانی را ترک می‌کند، ساعت را به دوست‌پسرش پس می‌دهد و هر آنچه در تنش زخم شده، در دیالوگ‌هایی دردمند به او بازمی‌گرداند. دردش شاید درست همین‌جا بیشتر می‌شود: وقتی کسی را که دوست داشته، در بن‌بستِ حمایت و درک واقعی می‌بیند. سپس اوتیلیا وارد تاریکی شهر می‌شود. شهر دیگر صرفاً لوکیشن نیست. تاریکی بخشی از میزانسن است؛ صداها گاهی پیش از آنکه منبعشان را ببینیم به ما می‌رسند و گوش جای چشم را می‌گیرد. ما هم، مثل اوتیلیا، نمی‌دانیم چند متر جلوتر چه چیزی انتظارمان را می‌کشد. ورود گوشه‌ای از یک ماشین قرمز به چند قاب، یکی از اضطراب‌آورترین تمهیدهای بصری آن شب را می‌سازد. فیلم مدرکی نمی‌دهد که آن را با قطعیت به ببه یا شخص دیگری نسبت دهیم. ممکن است تهدید باشد و ممکن است هیچ نباشد. مونجیو اطلاعات بیشتری از آنچه اوتیلیا دارد در اختیار ما نمی‌گذارد و به همین دلیل اضطراب نه از دانستن، بلکه از ندانستن ساخته می‌شود. سینما فقط هنر نشان دادن نیست؛ قدرتش گاهی در آن چیزی است که بیرون قاب باقی می‌گذارد.
در قاب نهایی، دو دوست در رستوران هتل نشسته‌اند؛ جایی که تمام وحشت دراماتیک اوتیلیا سرانجام به آن ختم می‌شود. گویا جهان دوباره ظاهراً عادی شده است. میزها چیده شده‌اند، آدم‌ها غذا می‌خورند، مهمان‌ها در پس‌زمینه‌ی قاب دونفره والس و تانگو می‌رقصند و انگار نه دعوایی در عروسی رخ داده و نه اتفاقی در اتاقی از همین هتل. زندگی ادامه دارد؛ درست مانند میز شام پیشین. اما برای اوتیلیا ــ و برای ما ــ این دیگر همان جهان چند ساعت قبل نیست. اتفاق تمام شده، اما تجربه‌ی آن تمام نشده است.
اگر این داستان را در یک گزارش بخوانیم، می‌توانیم صفحه را ببندیم. اگر تاریخ آن دوره را بخوانیم، می‌توانیم قانون و ساختار سیاسی را بفهمیم. اما مونجیو کار دیگری می‌کند: ما را برای دو ساعت در فاصله‌ای مشخص از آدم‌ها قرار می‌دهد و اجازه نمی‌دهد خودمان زمان خروج از آن فاصله را انتخاب کنیم. فاصله‌ی دوربین، ارتفاع قاب، حرکت یک تن، شیئی که در گوشه‌ی تصویر باقی می‌ماند، چند ثانیه سکوت، صدایی از بیرون قاب، تاریکی یک خیابان و کاتی که زده نمی‌شود، چیزی می‌سازند که دیگر فقط قابل تعریف کردن نیست؛ باید آن را تجربه کرد.
در آخرین لحظات، گابیتا منو را مقابل صورتش می‌گیرد؛ گویی از شرم نمی‌تواند به چشم‌های اوتیلیا نگاه کند. اوتیلیا اما ساکت، بی‌حرکت و مستقیم به او خیره مانده است. دیگر چیزی برای گفتن باقی نمانده. و درست در آخرین لحظه، نگاه اوتیلیا از گابیتا جدا می‌شود و به دوربین می‌رسد؛ به همان «نفر سومی» که از آغاز فیلم همراهشان بوده، دیده، دنبال کرده و هیچ‌گاه نتوانسته مداخله کند. ناگهان جای ما نیز در فیلم آشکار می‌شود: تمام این مدت آن شاهد سوم، ما بوده‌ایم. مونجیو فیلم را با پاسخ دادن به نگاه ما تمام نمی‌کند؛ اوتیلیا نگاه را به ما پس می‌دهد. و درست همین‌جا، آنچه فیلم از ابتدا ساخته بود کامل می‌شود: دوربینی که شاهد بود، در آخرین قاب دیگر فقط شاهد نیست؛ دیده می‌شود. و بعد: ۴ ماه، ۳ هفته و ۲ روز درباره‌ی ترس حرف نمی‌زند. ما را در قابِ ترس نگه می‌دارد.
4Months , 3 Weeks 2 Days
Directed by Cristian Mungiu
Cannes2007
