فیلم «Beloved » ساختهٔ رودریگو سوروگوین با یک شروعی بظاهر عادی اما شناسنامهای، درگیریِ ذهنی تماشاگر را با قصه پیوند میزند: استبان در رستورانی نشسته و منتظرِ مهمان است. مهمانش با پنج دقیقه تأخیر میرسد، اما همین تأخیر کوتاه برای استبان که عادت دارد ورود و خروجِ آدمها را تعیین کند، چیزی بیش از بینظمی است. او همهچیز را، مانند صحنهای از فیلمش، آماده کرده است: میز، غذایی که باید سرو شود، حرفهایی که باید گفته شود و پیشنهادی که قرار است به مهمان ارائه شود. مهمان، دختری به نام امیلیا، وارد میشود؛ مینشیند و با مکثها، نگاههای کوتاه و اضطرابی که از حرکاتش میتوان فهمید، نظم صحنه را بر هم میزند. استبان گفتوگو را آغاز میکند و نخستین شوک به او وارد میشود: غذایی که بهعنوان لذیذترین غذای رستوران انتخاب کرده است، تمام شده و نظم صحنه برای آقای کارگردان به هم میریزد. غذای دیگری انتخاب میکند و مهمانش اعلام میکند که آن غذا را هم دوست دارد؛ گفتوگو ادامه مییابد. از خلال صحبتهای امیلیا با استبان میفهمیم که دیدار قبلی این دو نفر سیزده سال پیش بوده است. اینجا استبان پیشنهاد بازیکردن در فیلم جدیدش را به امیلیا میدهد و آنجا امیلیا حقیقت بزرگی را با یک سؤال به ما میفهماند: «آیا بقیه عوامل فیلم میدانند که من دخترت هستم؟»
پ
یش از ادامه روایت فیلم، فاصله میان دو سوی میز و نگاه استبان و امیلیا، همه روایت را در این سکانس آغازین بیان میکند: پدری که میخواهد بعد از سیزده سال غیبت به دخترش نزدیک شود، بیآنکه از جایگاه کارگردان پایین بیاید؛ و دختری که حاضر نیست دختر او باشد، حتی اگر بازیگرش شود. روایت از همین میز آغاز میشود؛ روایتی که برخلاف ظاهرش، فقط دربارهٔ پدری غایب و دختری خشمگین نیست، بلکه داستانِ مردی است که همواره بر روایت مسلط بوده و با زبانِ سینما بر تکتک سکانسهای آن حکمرانی میکرده است؛ زبانی که آن را بهتر از زبان عاطفه میفهمد.
استبان میداند چگونه از بازیگرانش واکنش بگیرد؛ چگونه یک لحظه معمولی را با قابی متفاوت و موسیقیای خاص به تجربهای تأثیرگذار تبدیل کند و چگونه شاهکاری ماندگار خلق کند. او روبهروی امیلیا هم میخواهد از این توان بهره بگیرد و رابطهٔ خرابشده را، مانند فیلمهایش، ترمیم و کارگردانی کند؛ برای ترمیم رابطه با دخترش پیشنهادی جذاب بدهد و از دلِ گذشته روایتی بسازد که بتوان با آن اکنونی تازه و استوار ساخت. روایت فیلم ادامهٔ سنتی مهم در تاریخ سینماست؛ سنت روایتهایی که خانواده و فرایند خلق اثر هنری را در برابر یکدیگر قرار میدهند و از هنرمند میپرسند: «آیا توانایی ساختن شاهکارهای هنری و خلقِ جهانهای روایی، نشانهٔ توانمندی او در زیستن و جهان واقعی نیز هست؟»
در چنین آثاری، مؤلف آنقدر توانمند است که پیچیدهترین احساسات را با داستانهایی چندلایه برای مخاطب تصویر میکند، اما در سادهترین موقعیتهای زندگی شخصی از فهم رنج عزیزان خود عاجز است. دوربین و برداشتهای متعدد از یک صحنه، به مؤلف امکان میدهد رنج انسانها را ببیند و به بهترین شکل روایت کند؛ اما از سوی دیگر، موفقیت و وهمِ خالق بودن در جریانِ تألیف، بهتدریج این وهم را در او میسازد که دیدن همان شناختن است و او قادر به شناخت و درک تمامی انسانهای پیرامونش است.
نزدیکترین نمونه معاصر این سنت، «Sentimental Value» ساختهٔ یواخیم تریه است؛ فیلمی که در آن هم کارگردانی مشهور به دخترِ بازیگرش پیشنهاد حضور در فیلمش را میدهد. شباهت دو اثر در طرح اولیه چنان آشکار است که گریزی از مقایسه باقی نمیگذارد، اما راه آنها خیلی زود از یکدیگر جدا میشود. در «Sentimental Value»، مؤلف و خالقِ هنر، با تمام خودخواهیاش، هنوز میتواند راهی کجومعوج برای گفتوگو بسازد. در «Beloved»، سوروگوین بدبینتر است. او میپرسد اگر خودِ بستر هنر به همان ساختارِ قدرتی آلوده باشد که مسبب ویرانی رابطه بوده است، چگونه میتوان به درمان امید بست؟ استبان با ایدهٔ ساختِ فیلم در اسپانیا و نزدیکشدن به دخترش، شاید امکانِ نزدیکی به او را فراهم کند، اما همزمان آنها را دوباره در جایگاهِ کارگردان و بازیگر قرار میدهد و رابطه بالادست و فرودست را بازتولید میکند؛ یعنی همان رابطهای را که باید از آن عبور کند تا شاید ترمیمی در رابطه ویرانشده حاصل شود.
در سکانسِ ابتدایی، گفتوگویی طولانی شکل میگیرد؛ استبان سعی میکند تمام صحنه را با صدایی آرام، شوخطبعی و اعتمادبهنفس تصاحب کند، اما امیلیا با امتناع از واکنشی که او انتظار دارد، مقاومت میکند. آنچه روی میز ردوبدل میشود فقط پیشنهاد بازیِ یک پدرِ کارگردان به دخترِ بازیگرش در یک فیلم نیست؛ جدالی است میان این پدر و دختر تا مشخص شود چه کسی حق دارد گذشته را تعریف کند. استبان میخواهد جبران کند، اما شیوه جبران را خودش برگزیده است. او بهجای آنکه از امیلیا بپرسد به چه چیزی نیاز دارد، چیزی را پیشنهاد میکند که خودش بهتر از هر کس میشناسد: ــ یک نقش!
این پیشنهاد در ظاهر بسیار جذاب است؛ فرصتی حرفهای برای یک بازیگرِ تازهکار و، در عین حال، امکانی برای نزدیکشدن به دخترش و اعتمادسازی مجدد. بااینحال، در لایه زیرین این پیشنهاد همان منطق قدیمی حفظ شده است؛ استبان حاضر است دخترش را مرکز یک شاهکار هنری بزرگ قرار دهد، اما هنوز نقشی برای تأثیرگذاری او در این تجربه مشترک جدید قائل نیست. میتواند به امیلیا نقشی در فیلمی مهم، در کنار بازیگرانِ مشهور، بدهد، اما نمیتواند حق روایتکردن گذشته و جایگاه راوی در زمانِ حال را به او واگذار کند.
فیلمی که استبان میسازد «صحرا» نام دارد و کارکردِ آن فقط بستری داستانی برای روایت اصلی فیلم نیست؛ آینهای است که درون استبان و وضعیت ذهنی او را آشکار میکند: جهانی برهوت که هیچ نشانی از زندگی در آن نیست و تنها رنگی که به این بیابان میآید، لباس قرمز دخترش است؛ لباسی که در سکانسِ پایانی، تصویر میشود، وقتی او از کنار شخصیت مردِ بازیگرِ این فیلم میگذرد و هر دو بیآنکه تغییری در چهرهشان پدیدار شود، فقط راه میروند.
«صحرا» برای استبان قلمرویی است که در آن سعی میکند هر چیزی سرانجام در جای مناسب خود قرار بگیرد؛ حتی اگر بازیگر واکنش دلخواهش را نشان ندهد، برای نمونه آنطور که استبان میخواهد غذا نخورد، میتوان آنقدر برداشت را تکرار کرد که ناگزیر شود تیم فیلمبرداری را تغییر دهد. اگر لحظهای بیروح باشد، میتوان موسیقی را تغییر داد. اگر روایتی پراکنده باشد، میتوان در تدوین، آن را منظم کرد. اما «صحرا» در ذات خود همان «صحرا» است؛ گذشتهٔ امیلیا، برداشت دوم ندارد. سیزده سال غیبت را نمیتوان با تسلط بر کارگردانی و تغییر زاویه دوربین تغییر داد و رنجی را که در جانِ دخترش حک شده است، از نسخه نهاییِ روایت حذف کرد. این تضاد مهمترین ایدهٔ روایت را شکل میدهد: استبان ممکن است دقیقاً به همان دلایلی که فیلمساز بزرگی است، پدری غیرقابلتحمل شده باشد. تمرکز، سماجت، اعتماد به دیدگاه شخصی و توان واداشتن دیگران به پیروی از مقام مؤلف، در صحنه فیلمبرداری میتواند فضیلت حرفهای باشد؛ اما همین ویژگیها در یک رابطه عاطفی میتوانند او را به پدری کنترلگر و ناتوان در شنیدن بدل سازند. قدرت و توانِ حرفهای برای استبان به شیوهای واحد برای زیستن در جهان تبدیل شده است؛ او، چه پشت دوربین باشد و چه روبهروی دخترش، نمیتواند از تعیینِ مسیر روایت و زاویه قاب دوربین دست بردارد.
میشل فوکو در خصوصِ مفهوم و چیستیِ قدرت، درکِ سلسلهمراتبِ ساده را رد میکند و معتقد است قدرت مفهومی ساده، ابلاغی از بالا به پایین و دستوری نیست، بلکه در شبکهای از روابط درهمپیچیده ساری و جاری است؛ همان چیزی که ساختار جامعه را تعیین و آن را مشروع میکند. قدرت در این مفهوم، ریشه در لایههای مختلف تعاملات اجتماعی و زبانی دارد. به عبارت دیگر، قدرت در رابطهها جریان پیدا میکند، نقشها را میسازد و حتی شکل سخنگفتن آدمها را تعیین میکند. استبان نیز برای سلطهگری همیشه نیاز ندارد فریاد بزند. کاریزما، تجربه، شهرت و توانایی تبدیلکردن خواسته شخصی به ضرورتی هنری، ابزارهای مؤثرتریاند. او دیگران را متقاعد میکند که خواست او نه میل یک فرد، بلکه لازمه ساختهشدن فیلمی شاهکار است. در انتخاب امیلیا برای این نقش، با تحکم به خبرنگار و حتی تهیهکننده فیلمش پاسخ میدهد؛ در مواجهه با امیلیا نیز همین اتفاق رخ میدهد. خواستهٔ پدرانه او در پوشش فرصتی حرفهای ظاهر میشود و مخالفتِ دختر را ناسپاسی یا ترس از مواجهه با گذشته تفسیر میکند. استبان در مواجهه با عوامل و بازیگران هم انتظار دارد خواستهٔ شخصی خود را در برابر «دیدگاه کارگردان» کنار بگذارند. او احتمالاً در بسیاری از تصمیمهایش حق دارد؛ فیلمسازی فعالیتی جمعی است که بدون هماهنگی و رهبری پیش نمیرود. اما روایت فیلم، مرز باریکی میان هدایت و تصاحب را نشان میدهد. هر بار که مخالفتی با نام هنر خاموش میشود، فیلمی که روی پرده شکل میگیرد شاید کاملتر شود، ولی آدمهای پشت دوربین بخشی از اختیار و خلاقیت خود را از دست میدهند.
سوروگوین از اینجا نگاه رمانتیک به فیلمسازی را کنار میزند؛ ممکن است پلانی خیرهکننده در شرایطی ساخته شود که برای کسانی بیرون از قاب، تحقیرآمیز یا ویرانگر بوده است. فیلم پرسشی را مطرح میکند که پاسخ آسانی ندارد: اگر اثری زیبا به یاری رفتاری زشت ساخته شده باشد، آیا میتوان زیبایی را از شیوه تولیدش جدا کرد؟ این پرسش فقط درباره استبان نیست. فیلم از تماشاگر میخواهد به لذت خود از تصویر نیز مشکوک شود. لحظهای که فیلم درونِ فیلم زیبا میشود، ما برای چند ثانیه همان چیزی را تجربه میکنیم که اطرافیان استبان را وادار به تحملِ او کرده است. او واقعاً میتواند فیلمی سینمایی و شاهکار بسازد. اگر بیاستعداد بود، داوریِ اخلاقی سادهتر میشد. دشواری از آنجا آغاز میشود که زیبایی بهانهای قانعکننده برای قدرت فراهم میکند.
و اما شخصیت استبان چگونه ساخته میشود؟ خاویر باردم از شخصیتِ استبان هیولایی آشکار نمیسازد. اهمیت بازی او با میمیک صورت و نگاه نافذش، دقیقاً در این است که ابعاد شخصیت سلطهگر استبان از دل جذابیتش بیرون میآید. استبان شوخ، باهوش، آسیبپذیر و دوستداشتنی است. وقتی از پشیمانی حرف میزند، میتوان باور کرد که رنج میکشد؛ وقتی به امیلیا نگاه میکند، تردیدی نیست که حضور او برایش اهمیت بسیار دارد. اما در زیر این بازی تأثیرگذار، نشانی از پذیرش مسئولیت و عذرخواهی نیست؛ تمایز میان پشیمانی و پذیرش مسئولیت، محور اخلاقی روایت فیلم است. پشیمانی احساسی است که با مرورِ تبعاتِ آنچه پیش آمده، درونِ فرد رخ میدهد و میتواند حتی به تصویری تازه از خود او خدمت کند: «من کسی هستم که اشتباه کرده، رنج کشیده و حالا میخواهد جبران کند.» سکانس سخنرانی او برای باقیمانده تیم تولید فیلم، روایتگرِ همین موضوع است؛ اما در وضعیت پذیرش مسئولیت، فرد از مرز خود عبور میکند، دیگری را به رسمیت میشناسد و به او حق میدهد شیوهٔ جبران یا پایان روایت را تعیین کند. استبان از اینکه پدر خوبی نبوده پشیمان است، اما تا مدتها نمیفهمد این پشیمانی ناشی از شیوهٔ نگاه اوست و بهجای آنکه از امیلیا انتظار داشته باشد خاطراتش را تغییر دهد، باید شیوه نگاه خودش را تغییر دهد.
در کنار باردم، ویکتوریا لوئنگو توانسته است شخصیتِ امیلیا را دختری سرکش بسازد که نه با انفجارهای بزرگ، بلکه با صبرکردن، فروخوردن خشم و واکنش بهموقع، ابهتِ شخصیتِ استبان را فرو میریزد. سکانسی که امیلیا پس از بستنِ در بهدست استبان، در راهروی هتل راه میرود و بعد برمیگردد و خشم خود را بر سر او خالی میکند، بسیار جذاب است و شخصیتِ امیلیا را بهخوبی در نگاهِ مخاطب تصویر میکند. قدرت بازی لوئنگو در تصویرکردنِ نحوه نگهداشتن واکنش امیلیاست. امیلیا گاهی پیش از پاسخدادن مکث میکند، گاهی نگاهش را میدزدد و گاهی جمله را چنان کوتاه میگوید که امکان ادامهدادن مکالمه عاطفی را از پدر میگیرد. این سکوت، فقدان بیان و ناتوانی از پاسخدادن نیست؛ وقفهای است برای مرزبندی با پدری که مدام در حال روایتکردن است. دختری که سالها با سکوتِ پدر غایبش زیسته است، اکنون با سکوت، با واکنشنشانندادن به روایتِ پدرش و با گفتنِ جملاتِ کوتاه و کوبنده، سعی دارد جهانِ ذهنیِ پدرش را بشکند.
لوئنگو مانع از آن میشود که شخصیت امیلیا فقط در قالبِ قربانیِ مردی قدرتمند یا نمودارِ وجدانِ اخلاقی فیلم ساخته شود. در نگاه او همزمان خشم از پدر و میل به دیدهشدن و گرفتن تأیید از او وجود دارد. سختی رابطه برای امیلیا از اینجا میآید که استبان برایش کاملاً بیاهمیت نیست. اگر هیچ عشقی باقی نمانده بود، ردکردنِ پیشنهاد او و نادیدهگرفتنش سادهتر میشد. اما پدر هنوز میتواند با یک خاطره، یک شوخی یا لحظهای از صداقت، امکان رابطهای را که هرگز شکل نگرفته است زنده کند. افزون بر این، پدرش در حرفهٔ امیلیا و برای همنسلهایش شخصیتی اسطورهای دارد و او نه فقط با مردی که به او آسیب زده، بلکه با آرزوی داشتنِ همان پدر نیز در درونش، مبارزه میکند.
بحران اصلی این رابطه، فقدانِ عشق نیست؛ آمیختگیِ عشق با مالکیت است. استبان دخترش را دوست دارد و مسئله دقیقاً همین است. فیلم نمیگوید پدری که روزی امیلیا را ترک کرده است، الزاماً از احساس تهی است. مسئلهای بسیار پیچیدهتر را پیش میکشد: ممکن است کسی را واقعاً دوست داشته باشیم و در عین حال، همین عشق را دلیلی برای دخالت، داوری و بازنویسی روایت زندگی او بدانیم. استبان تصور میکند شدتِ علاقهاش به دخترش و رنج ناشی از پشیمانیاش، به او حق میدهد شیوهٔ ترمیم رابطه را انتخاب کند.
تغییرهای مداومِ نسبتِ تصویر، رنگ، سیاهوسفید و بافت تصویری، تلاشی است برای آنکه مرزی میان درونِ ذهنِ شخصیت و بازی او پدید آید. این بازیِ فرمی در بهترین لحظات خود، تجربه درونی و بیرونی شخصیتها را گسترش میدهد و به قوام شخصیتپردازیها در روایت کمک میکند. هیچ تصویر بیطرفی وجود ندارد و هر نسبتِ تصویری، بخشی از جهانِ درون و بیرون را به نمایش میگذارد.
روایت فیلم پس از آن افتتاحیهٔ درخشان، همیشه نمیتواند از چیزی که در همان بیست دقیقهٔ نخست بنا کرده است فراتر برود. ساختار رابطه، میل استبان به کنترل و مقاومت امیلیا از ابتدا روشناند و بخشهایی از دو ساعت بعد، همان کشمکش را با صورتهای تازه تکرار میکنند. تکرار اگر به تغییری ظریف در قدرت منتهی شود، معنا میسازد؛ ولی بعضی صحنهها فقط دوباره ثابت میکنند که استبان گوش نمیدهد و امیلیا حاضر نیست تسلیم شود. این تأکیدِ مداوم، استبان را نیز در معرضِ تبدیلشدن به نمادی بیش از اندازه روشن قرار میدهد: « مردی پدرسالار، خودشیفته و قدرتطلب که صحنهٔ فیلمبرداری و خانواده را به یک شیوه اداره میکند.» پیچیدگیِ اخلاقی زمانی شکل میگیرد که فیلم اجازه دهد استبان نه فقط جذاب، بلکه در برخی مواضع واقعاً محق باشد و امیلیا نیز از جایگاه حقیقتِ مطلق پایین بیاید.
از سوی دیگر، فیلمنامه در ترسیم شخصیتِ امیلیا مقهورِ مواجهه با شخصیتِ پدر است. لوئنگو به شخصیت وزن و زندگی میدهد، ولی روایت آنقدر مجذوبُ سازوکارِ قدرت استبان است که بخشی از جهانِ مستقلِ دختر در حاشیه میماند. شخصیت امیلیا عمدتاً در نسبت با پدر تعریف میشود: زخمی که او ساخته، نقشی که او پیشنهاد داده و مقاومتی که در برابر او شکل گرفته است. برای فیلمی که میخواهد حق استقلال دختر را به رسمیت بشناسد، این محدودیت تناقضآمیز است. تنها در سکانسِ پایانی است که امیلیا از قاب پدر خارج میشود؛ البته این خروج حاصل تحول در جریان روایت نیست، چرا که در سکانس ابتدایی فیلم هم امیلیا به شیوه زندگی متداول خود اذعان میکند.
بازی دو بازیگرِ اصلی، ستونِ روایتِ این فیلم است. باردم میتواند در یک لحظه پدری پیر و درمانده به نظر برسد که فرصت زیادی برای جبران ندارد و لحظهای بعد، با تغییری کوچک در نگاه، مردی شود که تجربه و هنرش را به ابزارِ قدرت تبدیل میکند. لوئنگو در مقابل، امیلیا را نه با واکنشهای تند، بلکه با دقت در زمان وقوع واکنشها میسازد. هرچه استبان بیشتر فضا میگیرد، او حضورش را فشردهتر میکند؛ گویی میداند در برابر مردی که میتواند هر کلمه را به بخشی از روایتِ خودش تبدیل کند، سکوت آخرین قلمرو امن است.
میزانسن روایت نیز این دوگانگی را تقویت میکند.
در رستوران، میز میان پدر و دختر هم امکان گفتوگوست و هم مرز. در صحنهٔ فیلمبرداری، دوربین و عوامل، استبان را در مرکز شبکهای قرار میدهند که فرمانهایش را منتقل میکند و او در چادر، پشت مانیتور دوربین، قرار دارد. در هتل، اتاق استبان در ساختمانی دیگر و روبهروی اتاق امیلیاست. فضاهای روایت تأثیر قابلتوجهی در ساخت آن دارند؛ هرکدام شکلی از این رابطه را میسازند. رستوران محل مذاکره دو شخصیت است، صحنه محل مواجهه و نبرد آنهاست و بالکنِ اتاقِ هتل محل مشاهده و نگریستن دو شخصیت در سکوت به یکدیگر.
فیلم در پایان به آشتیِ آسان پناه نمیبرد. هدف این نیست که استبان با یک اعتراف در یک بزنگاه، به پدرِ بهتری بدل شود یا امیلیا با بخششِ او از گذشته آزاد گردد. ترمیم، اگر ممکن باشد، از لحظهای آغاز میشود که پدر بپذیرد نتیجه را کنترل نمیکند. او میتواند عذرخواهی کند، مسئولیت بپذیرد و در دسترس بماند؛ اما نمیتواند از دخترش بخواهد پایانی مناسب برای داستانِ او فراهم کند. پایانِ فیلم، مانند پایان فیلمِ «صحرا»ی استبان، است: دو شخصیت از کنار هم عبور میکنند و به سوی دیگری میروند. پس از هیاهوی صحنه، کشمکشهای عاطفی و تلاش مداوم استبان برای ساختن لحظهای تعیینکننده، آنچه باقی میماند نه پیروزی است و نه شکست. امیلیا لازم نیست ثابت کند پدرش را دوست ندارد تا از سلطه کنترل او رها شود و استبان نیز نمیتواند به بهانهٔ دوستداشتنِ دخترش، گذشته را تغییر دهد. رابطه شاید ادامه پیدا کند، شاید نیز نه.
در آغازِ فیلم، پنج دقیقه تأخیر امیلیا استبان را بیقرار میکند؛ زیرا او ورود دختر را بخشی از برنامهای میبیند که باید بهموقع آغاز شود. اما تأخیر واقعی متعلق به امیلیا نیست. این استبان است که سیزده سال دیر به رابطه رسیده و اکنون میخواهد فاصلهای را که در طول سالها ساخته است، در مدتِ تولیدِ یک فیلم جبران کند. او میتواند فیلمی شاهکار را در زمانی معین به پایان برساند، ولی برای رابطهای که زمانش گذشته، توانایی خلق پایانی شاهکار را ندارد. استبان میتواند فیلمی بزرگ بسازد و همچنان پدری باشد که سیزده سال دیر رسیده است. او تمام عمر آموخته است لحظهای را که مطابقِ میلش نیست، دوباره بگیرد؛ اما رابطه با امیلیا نخستین صحنهای است که برداشت دوم ندارد. شاید دوستداشتن نیز همین باشد: توانایی درک برداشت اول، وقتی شاید فرصتی برای گرفتنِ برداشتِ دوم نباشد و صدای بلندی شنیدی شود: «کات»
