برای من، رامین بحرانی همیشه فقط یک فیلمساز ایرانیتبار آمریکایی نبوده است. در طول سالهایی که با او درباره فیلمهایش گفتگو کردهام، بیش از هر چیز مجذوب پیوندی شدهام که در آثارش میان دو جهان شکل میگیرد؛ آمریکایی که در آن به دنیا آمده و ایران که فرهنگ، شعر و شیوه نگاهش به انسان را از خانوادهاش به ارث برده است. سینمای او درست در همین نقطه شکل میگیرد؛ جایی میان حرکت و سکون، امید و شکست، واقعیت اجتماعی و پرسشهای عمیقتری درباره زندگی، مرگ و سرنوشت انسان.
وقتی اولین بار دربارهٔ فیلم: Chop Shop (اوراقچی) صحبت کردیم، بحرانی هنوز به آن قلمروی ارزشمند و روزافزونِ در معرض انقراض سینمای مستقل آمریکا تعلق داشت؛ جایی که یک فیلمساز میتوانست وارد گوشهای رهاشده از نیویورک شود، ماهها به تماشای زندگی مردم آنجا بنشیند و درباره آدمهایی فیلم بسازد که اکثر مردم شهر هر روز بدون دیدنشان از کنارشان میگذشتند. اما زمانی که دربارهٔ فیلم: The White Tiger (ببر سفید)
گفتگو کردیم، او در مقیاسی بینالمللی فعالیت میکرد و رمان برنده جایزه بوکرِ دوست قدیمیاش، آراویند آدیگا، را برای نتفلیکس اقتباس مینمود.
مقیاس کار به طرز چشمگیری تغییر کرده بود، اما مطمئن نیستم خودِ فیلمساز تغییر کرده باشد. آنچه همواره در کار بحرانی برای من جذاب بوده، نگاه او به آدمهایی است که درست بیرون از میدان دید ما ایستادهاند. و به عنوان یک منتقد ایرانی، مسئله دیگری نیز مرا مجذوب خود کرده است: اگرچه رامین بحرانی در آمریکا متولد شده، اما جریانی کاملاً ایرانی در زیر پوست بخش زیادی از سینمای او در جریان است. این یک ویژگی ایرانی نیست که خود را از طریق پرچم، لوکیشنها یا شخصیتهایی که فارسی صحبت میکنند نشان دهد؛ بلکه عمیقتر است: در نحوه نگاه او به زندگی و مرگ، در صبوریاش در برابر ابهام، در کشش او به سمت مردم عادی، در امتناعش از تقسیم سادهلوحانه جهان به خیر و شر و شاید از همه مهمتر، در نحوه چرخیدن داستانهایش به دور پرسشها به جای ارائه پاسخها.
بحرانی در سال ۱۹۷۵ در وینستون/سیلم، کارولینای شمالی، از والدینی ایرانی متولد شد. آمریکا محل تولد و چشماندازِ دورانِ کودکی او بود، اما ایران هرگز صرفاً کشوری دوردست متعلق به پدر و مادرش به شمار نمیرفت. فارسی زبان اول او بود و او بارها آشکارا درباره بزرگ شدن در خانهای سخن گفته که پدرش مدام در آن از تاریخ و ادبیات ایران میگفت و شعر، بخشی از زندگی روزمرهشان بود. او شعر فارسی را نه به عنوان چیزی برای مطالعه در دانشگاه، بلکه به عنوان واقعیتی ملموس در خانه مادری تجربه کرد. حافظ و سنتهای شعری گستردهتر ایران پیش از آنکه او حتی فکری درباره فیلمساز شدن داشته باشد، وارد جهان خیالش شده بودند. فکر میکنم این موضوع هنگام تماشای فیلمهای او اهمیت فوقالعادهای دارد.
ما اغلب از تأثیر ایران بر فیلمسازان تنها در قالب سینمای ایران یاد میکنیم: کیارستمی، مخملباف، نادری و دیگران. اما در مورد بحرانی، این تأثیر پیش از سینما آغاز میشود؛ با فرنگی آغاز میشود که در آن شعر به طور سنتی با تفکر روزمره درتنیده شده و پرسشهای مربوط به ناپایداری، مرگ، سرنوشت، عشق، فقدان و بیبثباتی جهان مادی به تکرار در آن رخ مینمایند. خود بحرانی نیز این پیوند را برقرار کرده است. او هنگام بحث درباره Goodbye Solo (خداحافظ سولو)، از سنتی ادبی در ایران سخن گفت که در آن شاعر ممکن است مصراع، تصویر یا ایدهای را از شاعری پیشین وام بگیرد و آن را به چیزی کاملاً نو تبدیل کند. او این سنت را به عباس کیارستمی پیوند داد که فیلمها و حتی عناوین آثارش گاه از شعر فارسی الهام میگیرند. بحرانی هیچ تناقضی ندید در اینکه به فیلم Goodbye Solo اجازه دهد با «طعم گیلاس» کیارستمی به گفتگو بنشیند و در عین حال فیلمی کاملاً متفاوت از آن بیافریند. این کلید مهمی برای درک داستانگویی بحرانی است.
سنت فرهنگی ایرانی که او به ارث برده، الزاماً اصالت را در گسست کامل از هر آنچه پیشتر آمده نمیداند. یک اثر میتواند با اثر دیگر سخن بگوید، یک شعر میتواند طنینانداز شعری پیشین باشد و یک فیلم میتواند با پرسشی آغاز شود که فیلمساز دیگری پیشتر مطرح کرده است، به شرط آنکه هنرمند آن را از طریق تجربه زیسته خود دگرگون سازد. این با تقلید بسیار متفاوت است. بحرانی در سال ۱۹۹۶ از دانشگاه کلمبیا فارغالتحصیل شد و پس از آن به ایران سفر کرد. آنچه ظاهراً قرار بود اقامتی کوتاه باشد، حدود سه سال به طول انجامید. او با فرهنگ ایرانی احاطه شده و بزرگ شده بود، اما حالا درون خودِ کشور زندگی میکرد. او بارها این سالها را برای تبدیل شدنش به فیلمسازی که هست، حیاتی و کلیدی توصیف کرده است.
من این دوره را بسیار مهم میدانم، زیرا میان به ارث بردن یک فرهنگ از طریق حافظه خانوادگی و مواجهه با آن به عنوان یک واقعیت زیسته، تفاوت بزرگی وجود دارد. بحرانی در طول کودکی داستانهای زیادی از ایران شنیده بود. پدرش در روستایی کوچک در ایران، بدون امکاناتی که پسرش در آمریکا تجربه میکرد، بزرگ شده بود. بحرانی خاطراتی از فقر دوران کودکی پدرش را به یاد میآورد، از جمله کفشهای کهنهای که با روزنامه تعمیر میشدند. سالها بعد، هنگام ساخت The White Tiger در هند، آن خاطرات دوباره به سراغش آمدند، زیرا دنیایی که بالرام در آن زندگی میکرد او را یاد داستانهایی میانداخت که درباره اوایل زندگی پدرش شنیده بود. زندگی در ایران چنین داستانهایی را ملموس و عینی کرد.
ناگهان فقر دیگر یک مفهوم انتزاعی نبود و گستره شگفتانگیز زندگیهایی که در کنار هم وجود داشتند نیز همینطور. بحرانی گفته است یکی از تجربیاتی که در ایران برایش بسیار ارزشمند بود، مواجهه با آدمهایی از پیشینههای اجتماعی کاملاً متفاوت با فراوانیای بود که در آمریکا کمتر با آن آشنایی داشت. وقتی او به ایالات متحده بازگشت، تغییری در مسیر نگاهش رخ داده بود و این شاید یکی از عمیقترین تأثیرات ایرانی در کار او باشد.
او شروع کرد به چرخاندن چشمهایش به سمت آدمهایی که سینمای آمریکا معمولاً آنها را در حاشیه تصویر رها میکرد.
White Tiger
فیلم جریانساز او، Man Push Cart (مرد گاریکش) داستان احمد را دنبال میکند؛ مهاجری پاکستانی که پیش از سپیدهدم گاری غذایش را در مانهاتان میکشد. هزاران نیویورکی ممکن است از کسی مثل احمد قهوه بخرند بدون آنکه هرگز از خود بپرسند او کجا میخوابد، چه کسی را دوست داشته، چه چیزی را از دست داده یا زمانی چه رویاهایی در سر داشته است. بحرانی آن مرد نامرئی را مرئی میکند. من باور ندارم این موضوع صرفاً نتیجه سینمای ایران باشد و خود بحرانی نیز آن را به این مسئله تقلیل نمیدهد. نئورئالیسم ایتالیا، برسون، روسلینی، سینمای آمریکا و تأثیرات متعدد دیگری در کار او حضور دارند. او از روبر برسون، عباس کیارستمی و نئورئالیستهای ایتالیایی به عنوان فیلمسازان مهم برای خود یاد کرده است. اما چیزی شناختهشده و ایرانی در راحتی و انس او با سادگی وجود دارد.
بحرانی زمانی از کشش خود به سادگی ساختاری صحبت کرد که در شعر کلاسیک فارسی یافته بود: ایجاز به جای اطناب. این به توضیح اینکه چرا فیلمهای اولیه او میتوانند تا این حد به شکلی گولزننده ساده به نظر برسند، کمک میکند. مردی گاری غذایی را میکشد، پسری در تعمیرگاههای خودرو کار میکند و یک راننده تاکسی با مسافری سالخورده ملاقات میکند. اینها موقعیتهایی تقریباً بنیادین هستند، اما در زیر آنها پرسشهایی عظیم درباره تنهایی، بقا، مرگ، دوستی، کرامت و آزادی نهفته است. این مرا به یاد بزرگترین آثار سینمای ایران میاندازد؛ جایی که داستان ظاهری میتواند بسیار ساده باقی بماند، در حالی که جهان اخلاقی و فلسفی زیرینِ آن، پس از پایان فیلم همچنان گسترش مییابد.
وقتی اولین بار در سال ۲۰۰۷ درباره Chop Shop با بحرانی مصاحبه کردم، از اینکه او چطور پیش از فیلمبرداری، کاملاً وارد دنیای «ویلتس پوینت» در کوینز شده بود، شگفتزده شدم. او صرفاً یک لوکیشن غیرمعمول را کشف نکرده بود تا فیلمنامهای را بر آن تحمیل کند. او مدت زمان طولانی را صرف مشاهدهی منطقه و مردم آن کرد. او تمرینات مفصلی با بازیگران جوان انجام داد و حتی کل پروژه را از قبل با یک دوربین کوچک فیلمبرداری کرد. این آمادهسازی بسیار طاقتفرسا بود، اما قصد او پارادوکسیکال به نظر میرسید: «وقتی فیلمبرداری واقعی آغاز شد، او میخواست تمام ردپای آمادهسازی ناپدید شود.» او میخواست زندگی به گونهای به نظر برسد که گویی صرفاً در حال رخ دادن است.
باز هم به عنوان کسی که بخش زیادی از زندگیاش را به تماشای سینمای ایران گذرانده، در اینجا چیزی را تشخیص میدهم. بزرگترین فیلمسازان ایرانی بارها انضباط فرمالیستی عظیمی را زیر ظاهری از سادگی پنهان کردهاند. آنچه بداهه به نظر میرسد ممکن است دارای ساختاری دقیق باشد و آنچه شبیه به مشاهده مستندگونه است، ممکن است ساختاری پیچیده داشته باشد. سینمای بحرانی به دنیای خودش تعلق دارد، اما غریزه او برای پنهان کردن ابزارها و ماشینآلات فیلمسازی، پیوندخورده با آن سنت به نظر میرسد.
در مرکز Chop Shop، آلخاندرو قرار دارد؛ پسری که تلاش میکند در میان مکانیکها و اوراقچیها برای خود و خواهرش زندگی بسازد. بحرانی هرگز از ما نمیخواهد که صرفاً به او ترحم کنیم و این مرز و تمایز بسیار حیاتی است.
آلخاندرو دارای جاهطلبی، طنز، هوش، ذکاوت و اشتباهات است. فقر انتخابهای او را محدود میکند اما تبدیل به شخصیت او نمیشود. این نیز بحرانی را به انسانگرایی (اومانیزمی) نزدیک میکند که من آن را با دورههای مهمی از سینمای ایران پیوند میدهم: شخصیتهای فقیر، اشیائی چیده شده برای نمایش فقر نیستند؛ آنها انسانهایی با تناقضات درونی باقی میمانند.
۹۹ خانه
دو سال بعد، زمانی که درباره Goodbye Solo با بحرانی گفتگو کردم، ریشههای ایرانی او برای من حتی مرئیتر شد. فیلم درباره سولو است؛ راننده تاکسی سنگالی سرشار از انرژی، و ویلیام؛ مرد سالخورده آمریکایی که به نظر میرسد تصمیم گرفته به زندگی خود پایان دهد. مقایسه با «طعم گیلاس» عباس کیارستمی بلافاصله و اجتنابناپذیر بود. بحرانی هرگز آن را انکار نکرد. در واقع، او آشکارا دربارهٔ کیارستمی صحبت کرد و رابطهٔ میانِ فیلمها را در همان سُنتِ ایرانیِ الهام گرفتن یک هنرمند از هنرمند دیگر و دگرگون ساختن آن توصیف کرد. اما تفاوتها به اندازهٔ شباهتها اهمیت دارند. فیلمِ کیارستمی مردی را دنبال میکند که میخواهد بمیرد، در حالی که فیلم بحرانی عمدتاً مردی را دنبال میکند که میخواهد مانع از مرگ فرد دیگری شود. این تغییر، همه چیز را دگرگون میکند.
آنچه هنگام گفتگو با بحرانی مرا بیش از همه مجذوب خود کرد این بود که فیلم به تدریج پرسشِ «مرگ» را به پرسشِ «عشق» تبدیل کرد. سولو باور دارد که مراقبت از ویلیام به معنای نجات اوست. اما هرچه به ویلیام نزدیکتر میشود، مسئله دردناکتر میشود: در چه نقطهای عشق از یک عمل نجاتبخش دست میکشد و به تلاشی برای کنترل وجود شخص دیگری تبدیل میشود؟ بحرانی درباره میراث ایرانی خود در ارتباط با پایان Goodbye Solo
سخن گفته است. او مطرح کرده که بزرگ شدن با شعر فارسی به او راهی برای پذیرش مفاهیمی چون مرگپذیری، چشمانداز طبیعت و تداوم جهان پس از فرد داده است؛ مفاهیمی که اگر او تنها دارای پسزمینه فرهنگی آمریکایی خود بود، شاید پذیرششان برایش دشوارتر میبود.
برای من، این شاید روشنترین تجلیِ ایران در درونِ سینمای بحرانی باشد. این یک ارجاع بصری نیست و یک نقلقول هم نیست. این راهی است برای پذیرشِ اینکه یک داستان مجبور نیست برای اثبات زندگی، بر مرگ غلبه کند.
طبیعت به خاطر ناپدید شدن یک نفر متوقف نمیشود. چشماندازِ زمین پیش از ما اینجا بوده و پس از ما نیز باقی خواهد ماند. این آگاهی عمیقاً در شعر فارسی در جریان است، از سنت کلاسیک آن گرفته تا شاعران مدرن، برای من غیرممکن است که ردپایی از آن را در Goodbye Solo حس نکنم. و با این حال بحرانی به همان اندازه آمریکایی است و درست همین ویژگی است که او را جذاب میکند. او گفته است که خود را خوششانس میداند که از دو چشمانداز فرهنگی برخوردار است. او به جای انتخاب میان آن دو، از هر دو بهره میگیرد.
فارنهایت ۴۵۱
داستانگویی او اغلب برای من حاصل مواجهه و برخورد این دو غریزه به نظر میرسد. از آمریکا حرکت و پویش میآید: «شخصیتها مبارزه میکنند، کار میکنند، رویا میبافند، کسبوکار راه میاندازند، تاکسی میرانند، ماشین تعمیر میکنند، خانه میخرند و باور دارند که عمل و اقدام میتواند زندگیشان را دگرگون کند.» از سنتِ فرهنگیِ ایرانی صدای دیگری نجوا میکند که همه چیز را نمیتوان کنترل کرد، که موفقیت زودگذر است، که انسانها حتی برای کسانی که دوستشان دارند رازآلود باقی میمانند و گاهی هیچ پیروزی نهایی وجود ندارد.
سینمای بحرانی در کشاکش و تنش میان این ایدهها زندگی میکند. این تنش با پیشرفت فیلمهایش قویتر میشود. فیلمِ At Any Price (به هر قیمتی) واردِ دنیای کشاورزیِ آمریکا میشود و جاهطلبیِ کشیدهشدن به سمتِ فسادِ اخلاقی را بررسی میکند. فیلم 99 Homes (۹۹ خانه) ایدهٔ آمریکاییِ پیشرفتهٔ اقتصادی را میگیرد و آن را تقریباً علیه خودش به کار میبندد. دنیس نش خانهاش را از دست میدهد و در نهایت برای مردی کار میکند که در گرفتن خانه از مردمانی شبیه به خود او دست دارد. بقا، شروع به طلبِ سازش و تن دادن به انحطاط اخلاقی میکند.
با فیلم Fahrenheit 451 (فارنهایت ۴۵۱)، بحرانی وارد ژانر علمی/تخیلی شد، اما وقتی در سال ۲۰۱۸ با او مصاحبه کردم، حس نکردم با فیلمسازی کاملاً متفاوت صحبت میکنم. چشمانداز فیلم، آیندهنگرانه بود، اما دغدغه اصلی همچنان شناختهشده باقی مانده بود: چگونه یک فرد هویتِ انسانی و مستقل خود را درون سیستمی حفظ میکند که آنقدر قدرتمند است که میتواند آنچه را مردم میبینند، میدانند و باور دارند تعیین کند؟ سپس The White Tiger آمد و به طرز عجیبی، اگرچه بحرانی اکنون در هند فیلم میساخت، حس کردم ایران از در دیگری بازمیگردد.
بحرانی و آراویند آدیگایِ نویسنده، از دوران دانشجویی خود در کلمبیا یکدیگر را میشناختند. دوستی آنها تا حدی از این رو شکل گرفت که خود را به عنوان افرادی غریبه و بیگانه در آن محیط میدیدند؛ یکی ایرانی/آمریکایی و دیگری هندی. گفتگوهای آنها در طول دههها درباره این بود که چگونه داستاننویسی میتواند در عین سرگرمکننده بودن، با مردم و واقعیتهای اجتماعی که اغلب توسط داستانگویی بدنه اصلی نادیده گرفته میشوند، درگیر شود.
(این مرور و نگاه، ادامه دارد)
