پس از انقلاب، در موجی که بسیاری از سینماها و مراکز فرهنگی به دست انقلابیون مصادره میشد، پارس فیلم؛ استودیویی که حاصلِ سه دهه تلاش دکتر اسماعیل کوشان برای ساختن صنعت سینمای ایران بود نیز از این سرنوشت جان به در نبرد. در همان روزها، دکتر کوشان با بیماری سخت دست و پنجه نرم میکرد و زیر بارِ فشارِ روحیِ مصادره، رنجی مضاعف را تحمل میکرد و سخت رنجیده بود. در تخت بیمارستان تهران کلینیک جز خانوادهٔ او ملاقات کننده دیگری نداشت و در همان روزها بود که به برادرش محمود گفت: نتیجه خدمت به سینمای ایران این نیست! این جمله تلخ، نقطهٔ پایانِ مسیرِ مردی است که شاید بیش از هر کسِ دیگری در تاریخ سینمای ایران، سزاوارِ بازخوانیِ دوباره باشد.
بازخوانیِ تاریخ شکل گیریِ نظام تولید سینمایی در ایران
در مطالعهٔ تاریخِ سینما، باید میانِ نقدِ یک اثر و جایگاهِ تاریخیِ پدیدآورندگانِ آن تمایز قائل شد. هر فیلمی، فارغ از زمان، مکان و شرایط تولید، میتواند موضوعِ نقد، ستایش و حتی رد کامل قرار گیرد؛ زیرا نقد یکی از ارکانِ اصلیِ حیاتِ هنرِ سینما و شرطِ پویایی آن است. اما تاریخ نگاریِ سینما وظیفه ای متفاوت دارد و نمیتواند خود را به داوریِ زیبایی شناختی آثار محدود کند؛ ناگزیر است به شرایط تولید، ساختارهای اقتصادی، فناوریهای فنی، نهادهای آموزشی، شبکههای پخش و مهمتر از همه، نقش افراد و استودیوها در ایجادِ امکانِ استمرارِ تولید توجه کند. در کنارِ این رویکردِ نظری، برای نویسندهٔ این سطور، تجربهٔ عملی در عرصهٔ سینما نیز حضور داشته است؛ همنشینی که زمینهای فراهم کرد تا تاریخ سینمای ایران، نه صرفا به عنوانِ فهرستی از فیلمها، بلکه به مثابهٔ تاریخِ شکلگیریِ یک نظامِ تولید و تاریخِ تلاشهای پراکنده اما تعیین کننده برای ایجادِ استمرار در تولیدِ سینمایی، مورد توجه قرار گیرد. از این منظر، سینما تنها مجموعهای از آثارِ هنری نیست؛ ساختاری پیچیده از نهادها، استودیوها، روابطِ اقتصادی، فناوریِ تولید و نیرویِ انسانیِ متخصص نیز هست. در همین چارچوب، نسبتِ میان نقد فیلم و تاریخ نگاری سینما برای نگارنده، پرسشی محوری بوده است؛ به ویژه از آن جهت که در تاریخِ سینمای ایران، گاه داوری های زیباشناختی دربارهٔ برخی فیلمها به عمومیت دادنِ جایگاه تاریخی پدیدآورندگانِ آنها انجامیده است. این مسئله به تدریج پرسشی را برجسته میکند که آیا میتوان میان نقد یک فیلم و ارزیابیِ نقشِ تاریخیِ یک فرد یا یک نهاد در شکلگیریِ سینما، تمایزی روشن قائل شد یا نه؟
نمونهٔ بارز این مسئله، کم توجهی به نقشِ دکتر اسماعیل کوشان در تاریخِ سینمای ایران بوده است؛ نادیده گرفتن که نه، بلکه خواسته یا ناخواسته، مسئلهای تاریخی میان نقد سینمایی و تاریخ تولید سینما را فراهم میکند. این نوشتار میکوشد دکتر کوشان را درقیاس با چهرههای مشابه جهانی، بازخوانی کند.
در تاریخِ سینمای جهان، بسیاری از استودیوها و تهیهکنندگان، صرف نظر از کیفیتِ تولیداتشان، جایگاهی انکارناپذیر دارند. کمپانیهای بزرگِ هالیوود مثلِ متروگلدوین مایر، برادران وارنر، فاکس قرن بیستم، پارامونت یا یونیورسال تنها با شاهکارهایی مانند بربادرفته، کازبلانکا یا آثار جان فورد و آلفرد هیچکاک شناخته نمیشوند، آنها در طولِ دهه ها، صدها فیلم تجاری و حتی کم مایه نیز تولید کرده اند که امروز جایگاهی در تاریخِ سینما ندارند، اما این امر نقشِ آنها را در شکلگیریِ نظامِ استودیویی، توسعهٔ فناوری، تربیتِ نیروی متخصص و تثبیت صنعت فیلم انکار نمیکند. نمونهٔ مشابه دیگر، استودیوی چینه چیتای ایتالیا است، جایی که در کنارِ شاهکارهای فلینی، ویسکونتی و برتولوچی، انبوهی از فیلمهای تجاری نیز تولید شدهاند؛ تولیداتی که اقتصاد و بقایِ زیرساختِ سینمای ایتالیا را تضمین کردهاند. نمونه دیگر در آلمان شکل گرفته است: اوفا (UFA)، کمپانیای که از سال ۱۹۱۷ با پشتیبانی دولت، بنا شد تا در برابرِ سیل فیلمهای آمریکایی، ایستادگی کند. دکتر کوشان که سال ها بعد، در دوران تحصیل در آلمان، با این نظام آشنا شده بود، اعتقاد. داشت که سینما، برای دوام در برابرِ هجومِ محصولاتِ خارجی، باید نهادی صنعتی باشد.
برای شناختِ اهمیتِ این تلاش، باید ابتدا فضای سینمای ایران را در سال هایی شناخت که کوشان فعالیتش را آغاز کرد. سنجیدن او با معیارهای دهه های بعد، کاملا خطاست؛ باید کارنامهٔ او را در اواخر دههٔ ۱۳۲۰ مرور کرد. در سال های نخستینِ سینمای ایران، فیلمها بیش از آنکه صنعتی بومی باشند، پدیدهای وارداتی بودند. از نخستین فیلمهای صامتِ آوانس اوهانیانس (آبی و رابی، ۱۳۰۹)، که همراه با تاسیس نخستین مدرسهٔ آرتیستی در ایران است، تا تجربهٔ اردشیر ایرانی در ساختِ دختر لر در سال ۱۳۱۲، نخستین فیلمِ ناطقِ فارسی که در بمبئی تولید شد، هیچ یک به ایجاد نظامی پایدار برای تولید نینجامید. پس از هر تجربه، فعالیت ها متوقف میشد و سینما به نقطهٔ آغاز باز میگشت؛ نه از سرِ کمبود استعداد یا ذوق هنری، بلکه به دلیلِ نبودِ زیرساخت مثلِ سرمایه، تجهیزات، نیروی متخصص، استودیو، لابراتوار، پخش و مهم تر از همه، استمرار.
سینمای ایران در این برزخ، تنها نبود. در همان دههها، دیگرِ کشورهای حاشیهٔ صنعت جهانی فیلم نیز با همین پرسش دست و پنجه نرم می کردند: چگونه می توان در برابرِ سلطهٔ یک سویهٔ فیلمهای غربی، سینمایی بومی ساخت؟ در مصر، طلعت حِرب، بانکدار و صنعتگرِ ملی گرا، در سال ۱۹۳۵ میلادی استودیوی کشورش را در کنارِ بانک مصر و کارخانههای نساجی، به عنوان جزئی از پروژهٔ بزرگترِ صنعتی سازیِ ملی، بنا نهاد؛ پروژهای که قاهره را تا دههها بعد، به قطبِ فیلمسازیِ خاورمیانه بدل کرد. ترکیه نیز، در استانبول، صنعتی برپایهٔ تولید پدید آورد.
آنچه این تجربهها را از کوششهای پراکندهٔ ایرانِ پیش از کوشان جدا میکرد، همان چیزی بود که اوهانیانس و دیگران فاقدش بودند: «پشتوانهٔ نهادی و تداومِ سرمایهگذاری. سینمای ایران، در غیابِ چنین پشتوانه ای، بیش از آنکه بر سازمان استوار باشد، بر پشتکار فردی تکیه داشت و از همین رو، ظهورِ کسی که بتواند این خلاء را با ساختاری پایدار پُر کند، ضرورت داشت. دکتر کوشان چنین نقشی ایفا کرد؛ نقشی که او را از بسیاری از هم عصرانش متمایز میساخت.
طوفان زندگی
در سال ۱۳۲۶ پس از ده سال فطرت، او با تولیدِ فیلمهایی چون طوفان زندگی ساختهٔ علی دریابیگی و زندانی امیر (تهیه کنندگی وکارگردانی خودش)، کوشید چرخِ تولیدِ سینمای داخلی را به حرکت درآورد. گرچه این آثار از نظر محتوا و گیشه با ناکامی روبه رو شدند و شرکای اولیهٔ پروژه نیز از ادامه همکاری ناامید و کناره گرفتند، اما اهمیت تاریخی این تجربه را نمیتوان فقط با معیارِ گیشه سنجید. چنان که روزنامهٔ «مردامروز» در همان سال نوشت: «بسیاری پیش از او به فکر ساختِ فیلم ناطقِ فارسی افتاده بودند، اما به دلیل کمبودِ سرمایه و بیتوجهی به اصولِ اقتصادی، راه به جایی نبردند؛ درحالی که کوشان، با پشتوانهٔ تحصیلات هم زمانش در اقتصاد و هنر در آلمان، و استقامتی که داشت، فیلمی ساخت که هرچند با شکست همراه بود، به سینمای ایران شکل داد و دیگران را نیز به میدان فیلمسازی بازگرداند.»
آنچه کوشان را از پیشینیانش جدا میکرد، همین واکنش او به شکست بود. برخلاف بسیاری از تجربههای مقطعی پیش از خودش، او از میدان خارج نشد. پس از ناکامیِ فیلم واریتهٔ بهاری (۱۳۲۸) و انحلالِ میترا فیلم، نخستین استودیویش، او بار دیگر با بازنگری در مدل تولید، پارس فیلم را نه به عنوان محل ساخت چند فیلمِ،بلکه به عنوان نهادی برای استمرار فعالیت سینمایی بنا نهاد. یکی از ویژگیهای برجستهٔ او، توجه دائمی به تحولاتِ فنیِ سینما بود. برخلافِ بسیاری از تهیهکنندگانِ آن روزگار، کوشان خود را بی نیاز از آموختن نمیدانست. نمونهٔ شاخصِ این نگاه، سفر او و برادرش محمود به ایتالیا بود. آن ها پس از تماشای فیلم خرقه (۱۹۵۳) ساختهٔ هنری کاستر، به عنوان نخستین فیلم سینماسکوپ تاریخ سینما، با حضور در استودیوی چینه چیتا؛ جایی که در آن سال ها فناوری های نوینی چون فیلمبرداری رنگی، نورپردازی استودیویی و فرمتهای عریضی مانند سینماسکوپ به کار گرفته میشد، محمود کوشان در ایتالیا دورهٔ فیلمبرداریِ رنگی و سینماسکوپ را گذراند. پس از بازگشت، این دانش را در فیلمِ عروس فراری، اولین فیلم سینماسکوپ رنگی سینمای ایران به کار بست؛ دستاوردی که پارس فیلم را نخستین مرکز ایرانیِ بهره گیری از فناوریهای نوین سینمایی بدل کرد.
واریتهٔ بهاری
پارس فیلم را از این منظر نمیتوان با فهرستِ فیلمهایش سنجید؛ این مجموعه در عمل به مدرسهای برای آموزشِ نیروهای فنی نیز بدل شد. بسیاری از عواملِ فنیِ سینما و بازیگرانی چون ناصر ملک مطیعی و محمدعلی فردین، که بعدها به چهرههای شناخته شدهٔ سینمای ایران تبدیل شدند، نخستین تجربهٔ حرفهای خود را از همین استودیو آغاز کردند. اعتمادِ دکتر کوشان به نیروهای دانشگاهی نیز نکتهای است که کمتر به آن پرداخته شدهاست.
نمونهٔ شاخصِ آن، دعوت از دکتر هوشنگ کاووسی بود، کسی که تحصیلاتش را در فرانسه به پایان رسانده و از نخستین ایرانیانِ دارای دکترای سینما بود. کاووسی با حمایت دکتر کوشان فرصت پیدا کرد تواناییهایش را در عرصهٔ عملیِ سینما بیازماید؛ هرچند تجربهٔ کارگردانی او، برخلافِ جایگاهِ ممتازش در نظریه و نقد، موفقیت درخوری نداشت.
طنز تلخ ماجرا اینجاست که او، سالها بعد، اصطلاحِ فیلمفارسی را برای نقدِ جریانِ غالبِ سینمای ایران، از جمله تولیداتِ پارس فیلم رواج داد، درحالیکه او آغازِ راهِ حرفهای اش را مدیونِ همان اعتماد و امکاناتی بود که دکتر کوشان در اختیارش گذاشته بود. همین اصطلاحِ فیلمفارسی و تولیداتِ آن دوران، شاید بیش از هر مفهومِ دیگری بر داوریِ تاریخ دربارهٔ دکتر کوشان سایه افکنده است. به تدریج این مفهوم انتقادی به برچسبی فراگیر بدل شد که نه فقط فیلمها، که تهیهکنندگان، استودیوها و حتی نقش تاریخیِ آنان را نیز زیر سوال برد. اما در تاریخِ سینمایِ جهان، چنین یکسانانگاری کمتر دیده میشود: «هیچ پژوهشگرِ متعهدی، به دلیلِ وجودِ دهها فیلم، صرفا تجاری و فراموش شده در کارنامهٔ استودیوهای امریکایی، نقش آن ها را در توسعهٔ صنعتِ فیلم، زیر سوال نمی برد؛ زیرا تاریخ نگاریِ حرفهای، میان ارزشِ هنریِ یک اثر و اهمیت نهادیِ یک استودیو، تمایز قائل میشود.»
در سینمای ایران، اما این تمایز کمتر رعایت شده و پارس فیلم بیش از آنکه به عنوانِ نخستین نهادِ منظمِ تولیدِ فیلم شناخته شود، به نمادِ فیلمفارسی فرو کاسته شده است! این فروکاستن، در عمل موجب شده است که خدماتِ دکتر کوشان در ایجادِ زیرساختهای تولید، سازمان دهیِ حرفهای سینما، تربیتِ نیروهای فنی، تثبیتِ نظامِ تهیهکنندگی و استمرارِ فعالیتِ سینمایی، کمتر از آنچه شایسته است، مورد توجه قرار گیرد. البته تاکید بر نقشِ تاریخیِ دکتر کوشان، به معنایِ چشم پوشی از ضعفهای بسیاری از تولیدات پارس فیلم نیست.
بخش مهمی از آثارِ این استودیو به ویژه از منظرِ فیلمنامه، شخصیت پردازی و کیفیت هنری، همواره محلِ نقد بوده اند. اما پرسشِ اصلی اینجاست: «آیا تجاری بودنِ بخشی از تولیداتِ یک استودیو، میتواند بهانهای برای نادیده گرفتنِ نقشِ آن، در بنیانگذاریِ یک صنعت باشد؟ آیا میتوان میانِ ارزشِ هنریِ یک فیلم، و اهمیتِ تاریخیِ نهادی که آن را تولید کرده، تفاوتی قائل نشد؟»
پاسخِ این کجداوری را باید در اقتصادِ سینمای آن روزگار جستجو کرد. در دهه های سی و چهل، نه صندوقِ حمایتی برای تولیدِ فیلم وجود داشت، نه یارانهٔ دولتیِ پایدار و نه جشنوارهای که بخشی از هزینه ها را جبران کند. استودیوها ناچار بودند تمام هزینههایشان، از دستمزدِ کارکنان تا خریدِ موادِ خام، ساختِ دکور و اجارهٔ تجهیزات را از محلِ فروشِ بلیت تامین کنند. در چنین شرایطی، فیلمِ تجاری یک انتخابِ ذوقی نبود، شرطِ بقا بود. هر فیلمی که با استقبال روبرو میشد، در عمل، هزینههای فیلمِ بعدی، دستمزد کارکنان و آموزش نیروهای جوان را تامین میکرد. در کنارِ پارس فیلم، استودیوهای دیگری چون عصرطلائی و دیانا فیلم نیز میکوشیدند از همین راه هزینههایشان را تامین کنند، اما رقابت با فیلمهای آمریکایی، ایتالیایی و فرانسوی، که با حضور ستارگانِ سرشناس، بازار داخلی را در اختیار داشتند کار را دشوار میکرد. در همین سالها، دکتر کوشان با پیگیری و پشتکار توانست از وضعِ عوارض ۴۰ درصدی بر تولیدکنندگانِ فیلم جلوگیری کند و وزارت کشور را متقاعد کند که تداوم این وضع به اعتصابِ فیلمسازان و بازیگران و تعطیلیِ استودیوها خواهد انجامید؛ پیگیری که سرانجام به افزایشِ بهای بلیت سینما و دلگرمیِ دوبارهٔ اهالی این صنعت منجر شد.
روزنامه کیهان سال ۱۳۳۰ نوشت: به موجب پیشنهاد وزارت کشور و به منظور تشویق و ترقیِ صنایع داخلی کشور، فیلمهای ناطقِ فارسی، محصولِ استودیو پارس فیلم که به وسیلهٔ هنرپیشگان ایرانی در داخل ایران تهیه می شود، برای مدت یک سال از پرداختِ عوارض شهرداری معاف خواهد بود. اگر دکتر کوشان در آن دهه تصمیم میگرفت تنها آثار هنری روشنفکرانه بسازد، بعید است پارس فیلم و به تبع آن، دیگر استودیوها میتوانستند به فعالیتشان ادامه دهند. از این نظر، پارس فیلم تا حدی قربانیِ موفقیتش شد؛ تولید انبوه، طبیعتا ناهمسانیِ کیفی میان آثار بود، همانگونه که در کارنامهٔ هر استودیویِ فعال در جهان، چنین ناهمسانی دیده میشود؛ بی آنکه این امر نقشِ تاریخیِ آنها را از میان برده باشد. زندهیاد ناصر ملک مطیعی، در دیداری که نگارنده سالها پیش در دفترش با او داشت، همین واقعیت را با صراحت بیان کرد: «ما در آن زمان خیلی از فیلمها را از روی طرحی چند صفحهای یا حتی چند خطی میساختیم، تا از سینمای جهان عقب نمانیم!»
اگر بخواهیم مهم ترین میراثِ دکتر کوشان را در یک جمله خلاصه کنیم، باید گفت که او بیش از آنکه فیلم تولید کند، به دنبالِ صنعت فیلم بود؛ تفاوتی که شاید اساسی ترین نکتهای باشد که در بسیاری از روایتهای تاریخ سینمای ایران کمتر مورد توجه قرار گرفته است. شاید بزرگترین بیانصافی در حقِ او همین باشد که تاریخ، او را بیشتر با فیلمهایی به یاد آورده که امروز کمتر کسی تماشایشان میکند، نه با صنعتی که پایههای آن را استوار ساخت، صنعتی که حتی منتقدانِ فیلمفارسی و فیلمسازانِ پیشگام و موج نو نیز فعالیت حرفهایشان را بر بسترِ همان زیرساختها ادامه دادند.
از این رو، باید کوشان را فراتر از عنوانِ فیلمساز، در جایگاه یک سینماساز بازشناخت؛ کسی که تلاش برای نهادسازی را به تمام دوران، تعمیم داد: «در سال ۱۳۴۲ سندیکای تهیهکنندگان فیلم را برای بهبود وضع سینمای ایران و نمایش آثار داخلی بنیاد نهاد، دو سال بعد، در ۱۳۴۴ سینمای ایران را به عنوان یک صنعتِ رسمی، در اتحادیهٔ صنایع فیلم ملی ایران در اتاق بازگانی به ثبت رساند و در اردیبهشت ۱۳۴۵، در نخستین انتخاباتِ همین اتاق، به عضویتِ هیئت مدیره و ریاست اتحادیهٔ تهیهکنندگان فیلم ایرانی برگزیده شد. دکتر کوشان همچنین با انتشار مجلهٔ عالمِ هنر، به سردبیریِ علی کسمایی، بستری برای گفتوگوی حرفهای دربارهٔ سینمای ایران وجهان فراهم آورد. همان الگویی که اوفای آلمان بنا نهاد و استودیوی مصر و یشیل چام ترکیه هرکدام به شکلی بومی از آن پیروی کردند. او کوشید سینما را از سرگرمی پراکندهٔ افراد به نهادی پایدار برای یک ملت بدل کند. میراثِ دکتر کوشان را نباید در کمالِ هنری آثارش جست، بلکه در همان راهی باید دید که او گشود و دیگران توانستند آن را ادامه دهند.
سرانجام، طوفانی که دکتر کوشان سالها پیش، در فیلمِ طوفان زندگی، تهیه کرده بود، به درِ خانهٔ خودش نیز رسید و استودیوپارس فیلم در زمرهٔ بسیاری از سینماها و مراکز فرهنگی قرار گرفت که مصادره شدند. کوشان آن روزها را نه در استودیو، بلکه در بستر بیماری در تهران کلینیک پشت سر میگذاشت؛ تنی رنجور و روحی خسته، در سکوتِ اتاق نگاهش رو به پنجره بود، به شهری که دیگر از آنِ او نبود. کمتر کسی جرات کرد به دیدارش برود. تنها محمود، دیانا همسرش و مریم دخترش، بر بالینش ماندند. در همان تنهایی بود که دکتر کوشان، مردی که یک تنه صنعتی را بنا نهاده بود، جملهای گفت که تلخی آن هنوز شنیده میشود: نتیجهٔ خدمت به سینمای ایران این نیست! یادش در تاریخ سینمای ایران سبز خواهد بود.
