فیلمِ «اسپیرال» «L’estranea / The Spiral» ساختهی پائولو استریپولی که در بخش مسابقهی ونیز به نمایش درآمد، با حرکتِ مارپیچیِ چهرهی پسربچهی زن کارگر آغاز میشود؛ از صورتی که رنج تحقیر مادر را در خود نگه داشته است. آنا در میانهی مهمانی بر سرِ زنِ کارگر فریاد میزند، اما دوربین بهجای باقیماندن بر چهرهی او، واکنش کودک را دنبال میکند. پسر با حرکاتی عصبی و پراضطراب، ناراحتی خود از تحقیر مادرش را به عروسکی که در دست دارد منتقل میکند. انگشتانش پیدرپی بر بدن عروسک فشار میآورند تا سرانجام دست آن را میشکند.
درست در همین لحظه، حرکت دوارِ فیلم آغاز میشود: «انرژی منفی از آنا به زنِ کارگر، از رنج مادر به چهره و بدنِ کودک و از دست کودک به دستِ شکستهی عروسک انتقال مییابد.» خشونت در همان آشپزخانه باقی نمیماند؛ از انسان به شیٔ، از شیٔ به حیوان و از حیوان به بدنِ آدمها راه پیدا میکند و پس از هر چرخش، با صورتی تازه به آنا و خانوادهاش بازمیگردد. منشأ تاریکی در «اسپیرال» نه نیرویی شیطانی، بلکه رفتاری کاملاً انسانی است؛ لحظهای که فردی قدرتمند، انسانی دیگر را تحقیر میکند. آنا شاید کمی بعد، آن صحنه را فراموش کند، اما کودک نمیتواند تصویر تحقیرِ مادرش را فراموش کند. زخمی که دیده اگر پردازش نشود، ناپدید نمیشود؛ شکل عوض میکند، در جهان حرکت میکند و راه خود را به بدن دیگری مییابد.
موتیفِ شعر کودکانهای که بارها در ذهن آنا تکرار میشود و او نیز آن را به فرزندانش میآموزد، همین انکار را از نسلی به نسل دیگر منتقل میکند: «چشمهایت را ببند تا زخمها و دردها ناپدید شوند.» فیلم این شعر را فقط بهعنوانِ خاطرهای از یک کودک به کار نمیبرد؛ آن را به روشی تربیتی برای مواجههنکردن با رنج تبدیل میکند. آنا نیز از کودکی آموخته است که بهجای نگاهکردن به زخم، کافی است چشمهایش را ببندد و نبودنِ آن را تصور کند. اما زخم با دیدهنشدن از میان نمیرود؛ در تاریکی باقی میماند، ریشه میدواند و سرانجام از بدن یا زندگی فردی دیگر سر باز میکند. آنا همین شیوهی انکار را، همچون همان شعر کودکانه، به فرزندانش منتقل میکند.
سالها بعد، همان کودک در میانِ کسانی است که توبی، پسر آنا، را آزار میدهند. آنها بر پشت او سوار میشوند، «خوک» صدایش میکنند و از او میخواهند صدای خوک دربیاورد. این صدا فقط بخشی از یک تحقیرِ کودکانه نیست؛ گویی بازسازی همان حسی است که کودک سالها پیش از فریادهای آنا گرفته بود. کودکی که هنگام تحقیرِ مادرش قدرتِ پاسخدادن نداشت، اکنون فرزندِ همان زن را وادار میکند صدای رنجی را تولید کند که خود زمانی ناچار به شنیدنش بوده است.
فیلم این صدا را به موتیفی شنیداری تبدیل میکند. صدای خوک بعدتر در تنگینفسهای متوالی توبی و خِرخِرِ خفهی او زیر دستگاهِ تنفس در بخش مراقبتهای ویژه تکرار میشود. چیزی که ابتدا در قالبِ تمسخر و بازیِ خشونتآمیز ظاهر شده بود، حالا در مرزِ میانِ زندگی و مرگ، از بدن او بیرون میآید. صدا نیز مانند بدنها و اشیا حافظه پیدا میکند، از دهانی به دهان دیگر میرود و سرانجام در نفسهای بریدهی قربانی به آنا بازمیگردد.
سگِ بهجامانده از پدر و مادرِ آنا و ویلایی که همراه آن به ارث رسیده، حلقهی دیگری از همین زنجیره است. حیوان پای آلیس را بهشدت زخمی میکند و دختر در معرض ازدستدادنِ پایش قرار میگیرد. دستی که در نخستین حلقه بر عروسک شکسته بود، اکنون در بدن دختر به «پا» تبدیل شده است. انرژی همان است، اما عضو، بدن و قربانی تغییر کردهاند.
حملهی سگ به صاحبش، در تصور عمومی، یادآور هاری است؛ بیماریای که موجودی اهلی، مراقب و وفادار را به نیرویی مهاجم تبدیل میکند. همین دگرگونی را میتوان در آنا نیز دید. مادری دلسوز و حمایتگر، بر اثر بیماریِ کنترل و خودبزرگبینی، به کسی تبدیل میشود که به فرزندانش آسیب میزند. همانگونه که بیماری، رفتار طبیعیِ سگ را تغییر میدهد، میلِ افراطی آنا به نجات نیز غریزهی مراقبت را از مسیرِ خود خارج میکند؛ محبت به مالکیت، حمایت به سلطه و مادرِ پناهدهنده به نیرویی مهاجم تبدیل میشود.
آنا قادر نیست نقص، تصادف و ناتوانی را بپذیرد. او زنی ثروتمند و برخوردار است که به تصمیمگرفتن عادت دارد؛ برای دخترش آیندهای در بازیگری تصور کرده و برای پسرش نیز مسیری در فوتبال در نظر گرفته است. عشق مادری در وجود او بهتدریج با مالکیت درهم میآمیزد. او دیگر فقط نمیخواهد از فرزندانش مراقبت کند؛ تصور میکند حق دارد بدن، آینده و سرنوشت آنان را نیز در اختیار بگیرد.
«اسپیرال» با یک پروازِ پراسترس آغاز میشود. صدای بلند هواپیما، دستهای منقبض آنا بر دستهی صندلی و انگشتر جواهرنشانِ دوسرِ مار که موقعیت مالی او را نشان میدهد، از همان ابتدا دو سوی شخصیتش را آشکار میکنند: زنی برخوردار و قدرتمند که بهمحض ازدستدادن کنترل، سراپا اضطراب میشود.برگهی راهنمای ایمنی روبهروی او یادآوری میکند که در شرایط اضطراری، هرکس باید ابتدا ماسک اکسیژن را بر صورت خود بگذارد و سپس به کودک کمک کند. این تصویر پرسش اصلی فیلم را میسازد: آیا کسی که خودش را نجات نداده است، میتواند دیگری را نجات دهد؟
آنا بیخبر به خانهی دخترش در رم میرود تا پس از سالها حقیقتی را برای او بازگو کند. اما واکنش آلیس با تصویری که مادر از رابطهشان دارد هماهنگ نیست. در چهره و بدن دختر، بهجای دلتنگی، ترس، خشم و میل به فاصلهگرفتن دیده میشود. از همان ابتدا شکافی میان تصور مادر و تجربهی فرزند شکل میگیرد. خانوادهای که آنا آن را خوشبخت و کامل میداند، در حافظهی فرزندانش چنین تصویری ندارد.
پای آلیس نخستین چیزی است که آنا میخواهد از سرنوشت پس بگیرد. زنی که پیشتر در مهمانی حضور داشت، درست در لحظهای دوباره ظاهر میشود که قدرت عادی آنا دیگر برای تغییر حادثه کافی نیست. او وعده میدهد پای دختر را نجات دهد، اما در جهان فیلم هر نجات بهایی دارد. آسیب نابود نمیشود؛ فقط از بدنی به بدن دیگر انتقال پیدا میکند. آلیس پایش را حفظ میکند، اما توبی امکان فوتبالیستشدن را از دست میدهد.
این اتفاق نتیجهی غذادادن افراطی آنا نیست. اشتهای مهارنشدنی و چاقی شدید پسر را میتوان صورت جسمانی همان معامله یا بازتاب تصمیمی ناخودآگاه در روان مادر دانست. آلیس پس از آسیب پا نمیتواند مسیر بالرینشدن را ادامه دهد و ناچار است رؤیای دیگری را در بازیگری جستوجو کند. شاید آنا در لایهای پنهان از روان خود نمیتواند تحمل کند که درحالیکه مسیر دختر تغییر کرده است، پسر آزادانه رؤیای فوتبال را دنبال کند. پای آلیس حفظ میشود، اما امکان استفاده از پا برای رسیدن به رؤیایی دیگر از توبی گرفته میشود.
در هر چرخش، نجات یک نفر زخمی تازه در زندگی دیگری ایجاد میکند. عارضهی جسمانی توبی، فروپاشی پدر و حادثهای که زندگی یک مادر و فرزند را تغییر میدهد، حلقههای همین مسیرند. آنا هر بار تصور میکند با انتخاب قربانی تازه، بدهی پیشین را پرداخته است؛ درحالیکه هر انتخاب فقط انرژی را به بیرون از خانواده میفرستد تا با صورتی دیگر به آن بازگردد.
پدر پس از ورشکستگی به الکل پناه میبرد. ناتوانی او در پایاندادن مستقیم به زندگی خود، خشونت را از بدنِ خودش به بدن دیگران منتقل میکند. رانندگی در حالت مستی، زندگی یک مادر و فرزند را ویران میکند؛ یکی در کما میماند و دیگری برای همیشه به صندلی چرخدار وابسته میشود. آنا ابتدا گمان میکند با مرگِ شوهر، بدهیِ خانواده پرداخت شده و قربانیشدنِ پدر میتواند بهای نجات آلیس و توبی باشد. او از نظر عاطفی نیز چندان دلنگران مرگ شوهر به نظر نمیرسد؛ گویی گرفتن پدر از فرزندان، بهایی پذیرفتنی برای حفظ آرامش خودش بوده است. این انتخاب، نقطهی عطف دیگری در آشکارشدن سلطهگری آناست. بااینحال، مرد پیش از رفتن، دو زخم تازه در جهان ایجاد کرده است.
مفهوم «غریبه» در همین مسیر معنای اصلیِ خود را پیدا میکند. آنا میخواهد رنج از عزیزانش دور شود، حتی اگر بر بدنِ فردی فرود بیاید که او را نمیشناسد. اما فیلم نشان میدهد غریبهبودن وضعیتی همیشگی نیست. عروس خانواده و نوزادی که هنگام زایمان میان زندگی و مرگ قرار میگیرند، مرز میان نزدیک و بیگانه را از بین میبرند. انسانی که زمانی میشد او را بیرون از دایرهی عاطفی خانواده قربانی کرد، اکنون بخشی از همان خانواده است.
آنا هرگز سرنوشت را تغییر نمیدهد؛ تنها مسیر حرکت زخم را عوض میکند. آنچه سالها پیش از بدن آلیس گرفته نشده بود، پس از عبور از چند زندگی دوباره به همان پا بازمیگردد. درد با انتخاب قربانی تازه از میان نمیرود و هیچ رنجی را نمیتوان برای همیشه در بدن یک «غریبه» نگه داشت.
هر بار که حادثهای از اختیار آنا خارج میشود، او بهسوی کلیسا میدود. این حرکت بیش از آنکه پناهبردن به ایمان باشد، فرار انسانی است که درمییابد ثروت، اراده و قدرتش برای تغییر سرنوشت کافی نیست. نمیشود تمام کائنات را در دست گرفت و وادار کرد مطابق خواست یک انسان حرکت کنند. آنا در لحظاتی به کلیسا میرود که دیگر قادر نیست تصمیم خود را در جهان واقعی عملی کند؛ انگار به خلوت تاریک کلیسا پناه میبرد تا در درون خود راهی برای ادامهی کنترل پیدا کند.
تناقضِ فیلم همینجاست: «آنا برای مهارِ نیرویی به کلیسا میگریزد که حرکتش با رفتار خود او آغاز شده است.» میخواهد نتیجه را تغییر دهد، بیآنکه به نقطهی شروع بازگردد. میخواهد اعضای خانوادهاش را نجات دهد، اما هنوز نمیبیند نخستین ضربه را خودش با تحقیر مادر یک کودک به این فنر وارد کرده است. زن غریبه در فاصلهی میان خواست آنا و ناتوانی انسانی او شکل میگیرد. او شخصیتی جدا از آنا نیست؛ روح یا روان تصمیمگیرنده و کنترلگر اوست. بخشی که در لحظههای درماندگی ظاهر میشود، قربانی انتخاب میکند و وعده میدهد هنوز میتوان جهان را وادار به اطاعت کرد. آنا برای حفظ تصویر خود بهعنوان مادری مهربان و نجاتدهنده، بخش ویرانگر وجودش را در قالب زنی دیگر میبیند.
آدمها گاهی در مسیر قدرت گرفتن و کنترلِ زندگیِ دیگران به نقطهای میرسند که خود را انسانی معمولی نمیبینند. تصور میکنند بیشتر از دیگران میفهمند، حق انتخاب دارند و میتوانند به جای سرنوشت تصمیم بگیرند. آنا نیز چون مادر است و خانوادهاش را دوست دارد، برای خود چنین حقی قائل میشود. هراس فیلم در همین اطمینان نهفته است: اینکه عشق میتواند به انسانی اجازه دهد ارزش جان دیگران را تعیین کند.
ساختار مارپیچی تنها در روایت حضور ندارد. شکل فنری شکلاتهایی که آنا میخورد، تکرار اندامهای آسیبدیده، تغییر هویتها و بازگشت تصاویر، هندسهی اسپیرال را در جزئیات بصری فیلم ادامه میدهند. سیل و طوفان نیز بخشی از همین چرخهاند؛ انرژیای که با تحقیر یک انسان آغاز شده و از کودک، عروسک، حیوان و بدن اعضای خانواده عبور کرده است، اکنون طبیعت را نیز دربرمیگیرد. جهان بیرونی، آشفتگی پنهان خانواده را بازتاب میدهد.
فیلم در تکرار، اختلال دیدن و تبدیل هویت، یادآور «سرگیجه» هیچکاک است. با این تفاوت که اینجا بهجای مردی که میخواهد زنی را مطابق تصویر مطلوب خود بازسازی کند، با مادری روبهرو هستیم که بدن، حرفه و سرنوشت فرزندانش را به پروژهی شخصی خود تبدیل کرده است. دیگری دیگر انسانی مستقل نیست؛ موضوعی برای نجات، بازسازی و کنترل است.
پائولو استریپولی این جهان میان واقعیت، خیال و هذیان را با بازی جاسمین ترینکا، رومانا ماجورا ورگانو، آدریانو جانینی و والریا برونی تدسکی میسازد. جاسمین ترینکا در نقش آنا، اضطراب، محبت، خودخواهی و میل به قدرت را همزمان در بدن و نگاه خود نگه میدارد. قدرت بازی او اجازه نمیدهد آنا را فقط مادری فداکار یا زنی ویرانگر بدانیم.
رومانا ماجورا ورگانو در نقش آلیس، سکوت و خشمی را حمل میکند که بهتدریج معنای خود را آشکار میسازد؛ حتی کوتاهی موهایش نیز میتواند نشانهای از خشم نهفته و میل او به فاصلهگرفتن از تصویری باشد که مادر برایش ساخته است. والریا برونی تدسکی نیز به زن خیالی آنا حالتی میان همزاد، روح و نیروی درونی میدهد.
فیلم آنا را به هیولا تبدیل نمیکند و اهمیت شخصیت نیز در همین است. میل او به نجات فرزندانش قابل فهم است. هر پدر یا مادری ممکن است در لحظهای آرزو کند درد فرزندش به بدن دیگری منتقل شود. اما تراژدی از جایی آغاز میشود که این آرزو به حق انتخاب تبدیل شود؛ هنگامی که عشق به انسان اجازه دهد دربارهی بدن، زندگی و مرگ دیگران تصمیم بگیرد.
در پایان، آلیس جسم آنا، مادرش، را از میان میبرد. این عمل فقط انتقامی شخصی نیست؛ پسگرفتن اختیار بدنی است که مادر سالها پیش دربارهاش معامله کرده بود. انگار آلیس مدتها منتظر فرصتی بوده است تا به سلطهی مادری پایان دهد که عشق را با مالکیت و نجات را با کنترل اشتباه گرفته بود.
لحظهای که آلیس شکلات مارپیچیِ چسبیده به کف پایش را جدا میکند، پایان چرخهی توهم و خودبزرگبینی آنا را نشان میدهد. آلیس پس از کشتن جسم مادر، نشانهی روان کنترلگر او را نیز از بدن خود جدا میکند. فنر از همان پایی جدا میشود که نخستین معامله بر سر آن شکل گرفته بود؛ گویی دختر با دست خودش، بدنش را از قراردادی آزاد میکند که مادر بدون اجازهی او بسته بود. سپس سیل از راه میرسد، همهچیز را میشوید و با خود میبرد و پس از آن آفتاب ظاهر میشود. این روشنایی به معنای پاکشدن گذشته نیست؛ بدنها همچنان حافظهی آنچه بر آنها گذشته است با خود حمل میکنند. اما برای نخستینبار احتمال متوقفشدن انتقال درد شکل میگیرد. آلیس برخلاف مادر، برای نجات خود قربانی تازهای انتخاب نمیکند؛ جسم آغازکنندهی کنترل را از میان میبرد و مارپیچ را از پای خود جدا میکند.
شاید رواندرمانی نیز بتواند چنین لحظهای باشد: «لحظهی بازشدن پیچِ فنر، بیرونآوردن زخمهای کودکی از پنهانگاه، نامدادن به درد و جلوگیری از انتقال آن به دیگری. نه پاککردن گذشته و نه جنگیدن با سرنوشت، بلکه شناختن زخمی که اگر نادیده بماند، از انسانی به انسان دیگر و از نسلی به نسل دیگر منتقل میشود.»
«اسپیرال» دربارهی رفتاری است که ممکن است برای انسان قدرتمند چند دقیقه بیشتر طول نکشد، اما در وجود دیگری به زخمی ماندگار تبدیل شود؛ زخمی که اگر دیده و درمان نشود، از میان انسانها، حیوانات، اشیا و طبیعت عبور میکند و روزی با چهرهای دیگر به نقطهی آغاز بازمیگردد. آنا میخواست تمام کائنات را برای نجات خانوادهاش در دست بگیرد، بیآنکه ببیند نخستین نیرویی که باید مهار میکرد، در رفتار و درون خودش شکل گرفته بود.
