لیزا پیش از آنکه چوپان باشد، هنرمند است. نقاشی میکند و از قطعاتِ دورریختهشده ماشینها، موتورهای قدیمی و اشیایی که دیگران بیمصرف میدانند، مجسمه میسازد. کار او بر شیوهای خاص از دیدن استوار است: تشخیصِ امکانِ تازه در چیزی که کارکردِ اولیهاش را از دست داده و کنار گذاشته شده است. با تعطیلی دانشگاه در دوران قرنطینه، لیزا شهر را ترک میکند و به سِوِن بازمیگردد؛ جایی که در یک کاروان زندگی میکند. مدتی نقاشی میکند، اما سرانجام میفهمد که دیگر نمیتواند در فضای بسته بماند و فقط درباره زندگی اثر هنری بسازد. برای تغذیه هنر و حتی برای تغذیه خودِ زندگی، باید از خانه بیرون آمد و کاری کرد. یکی از همسایهها گَلهاش را به او میسپارد، تپه، مرتع، درختان شاهبلوط و رودخانه را نشانش میدهد و از او میخواهد گوسفندان را برای چرا ببرد. همان روز آغاز مسیری میشود که حدود دو سال ادامه پیدا میکند. انتخابِ چوپانی به معنای کنارگذاشتن هنرش نیست؛ لیزا فقط ماده کارش را تغییر داده است. آهن و قطعات فرسوده جای خود را به خاک، باران، بدن حیوان، تولد و مرگ دادهاند. همان حساسیتی که پیشتر به او اجازه میداد از اشیای دورریختهشده مجسمه بسازد، اکنون رابطهاش با طبیعت و موجودات زنده را شکل میدهد.
فیلمِ دشت تابستانی Summer Meadow یا L’Estive ساختهی «نائل خلیفی» و «لیزا دیوش» با فیلمنامه مشترکِ آنها، در ظاهر درباره هانا، زن جوان فرانسوی/لبنانی است که در سیزدهسالگی و هنگامِ جنگ، همراهِ خانوادهاش لبنان را ترک کرده است. او اکنون در ارتفاعاتِ آلپ بهعنوانِ چوپانِ کارآموز زندگی میکند، اما هنوز نمیداند حضورش در کوهستان آغازِ راهی تازه است یا فقط وقفهای برای فاصلهگرفتن از گذشته. فیلم از برخوردِ هانا با لیزا و دو مهاجر استفاده میکند تا سه شکل متفاوتِ آزادی را مقابل یکدیگر قرار دهد: «آزادی بهعنوانِ حق انتخاب، آزادی بهعنوانِ امکانِ حرکت و آزادی بهعنوانِ مسئولیت در برابرِ دیگری.»
کوهستان؛ پناهگاه، مرز و مسیر
کارگردانی، سینماتوگرافیِ «دیهگو رومرو سوارز یانوس» و تدوینِ حسابشدهٔ فیلم، کوهستان را از یک پسزمینهی زیبا به فضایی دراماتیک تبدیل میکنند. نماهای باز، نسبتِ میان وسعتِ طبیعت و آسیبپذیری انسان را میسازند. مراتع، مه، باد، طوفان، کلبهی دورافتاده و حرکتِ گله، هم آرامش دارند و هم خطر. این جغرافیا برای هر شخصیت، معنایی جداگانه دارد. هانا برای فاصلهگرفتن از گذشته به آن پناه برده است؛ مهاجران از آن عبور میکنند؛ پلیس آن را زیر نظر دارد و لیزا در آن کار میکند. یک مکان واحد، بسته به موقعیتِ هر فرد، میتواند پناهگاه، گذرگاه، محل زندگی یا منطقهی کنترل باشد.فیلم با رنگهای آبی، زرد و نارنجی نیز ساختاری بصری میسازد. آبی با انزوا و سرمای درونی هانا پیوند دارد. زرد در نور و علفهای مرتع، میان زندگی و فرسودگی معلق است. نارنجی با ظهورِ ژاکتی رهاشده در کوهستان، از ترکیبِ طبیعیِ قاب بیرون میزند و به علامتِ هشدار تبدیل میشود.
عکس پسر بچهای که در جیبِ ژاکت پیدا میشود، لباس را از یک شیء بیصاحب به نشانه حضور انسانی غایب تبدیل میکند و اخبار روزانه رادیویی خبر از یافتن جسدی بی هویت، این دو را بهم وصل میکند و ترکیبِ بصریِ این دو، خطرِ عبور از مرز را محسوس میکند.
میتوانستیم تصور کنیم صاحبِ ژاکت بازداشت شده، مسیر را گم کرده یا دیگر توانِ ادامهدادن نداشته است و در نهایت جسدش پیدا میشود! فیلم در لحظاتی، تماشاگر را در همان وضعیتی قرار میدهد که شخصیتها در آن حضور دارند: کوهستان پر از نشانههایی است که معنای کاملشان در دسترس نیست. در این فضا، یک لباس میتواند تنها رد باقیمانده از انسانی باشد که از قاب خارج شده است.
هانا و ترس از خطا
هانا پس از مرگ یک میش، حادثه را گزارش نمیکند. وقتی لیزا دلیل این پنهانکاری را میپرسد، پاسخ میدهد: «من حق اشتباهکردن ندارم.» این جمله وضعیتِ او را روشن میکند. هانا احساس میکند چون اهل فرانسه نیست، دیگران منتظر خطای او هستند. زنبودن در حرفهای که باید تواناییاش را در آن ثابت کند، فشار را افزایش میدهد و مهاجربودن اضطراب دیگری به آن میافزاید. اعتراف به اشتباه برای او فقط پذیرفتن یک خطای کاری نیست؛ تأیید قضاوتی است که تصور میکند از پیش دربارهاش وجود دارد.
ترس از شکست، بهجای آنکه هانا را به مسئولیتپذیری هدایت کند، او را به سکوت میرساند. در نتیجه، مرگ حیوان فقط یک اتفاق در گله نیست؛ نشانه بحرانی است که در آن اضطراب قضاوت، امکان واکنش درست را از شخصیت گرفته است. موتیفِ انگشتانِ بیحرکتِ هانا هنگام خواب، این وضعیت را به زبانِ بدن منتقل میکند. دوربین بر دستی مکث میکند که گویی توان لمس و واکنشی ندارد. انعکاسِ این تصویر را در اندامِ میشِ مرده میبینیم. یکی واقعاً مرده و دیگری در اثر افسردگی، اضطراب و احساس گناه از حرکت بازمانده است. هانا میگوید گله را دوست دارد، اما ذهنش هنگام راه رفتن در مرتع جای دیگری است. لبنان پیوسته در فکر او حضور دارد و امنیت فرانسه نتوانسته احساس تعلق به کشور ازدسترفته را جایگزین کند. او نه تصمیم گرفته بازگردد و نه ماندن را به انتخابی آگاهانه تبدیل کرده است. طراحی لباس، فاصله میان حضور جسمی و ذهنی او را کامل میکند. کاپشن، کولهپشتی، شلوار و کفشهای نو و حرفهایاش برای زندگی در طبیعت تهیه شدهاند، اما آمادگی ظاهری با وضعیت درونی او هماهنگ نیست. تجهیزاتش بیشتر به زرهای برای مهارِ ترس شباهت دارند. غذاهای آماده و بستهبندی شده نیز نشان میدهند که او هنوز نتوانسته خود را با ریتم محیط تازه هماهنگ کند.
در مقابل، لیزا با شلوار جین و لباسهایی ساده کار میکند. خیسشدن مانع ادامه فعالیتش نمیشود و برای اثبات هویت حرفهای خود به ظاهر مخصوصی نیاز ندارد. اختلاف لباسهای دو زن، تفاوت میان مجهزشدن برای یک تجربه و واقعاً زیستن آن را آشکار میکند: هانا لباس چوپانی پوشیده است؛ لیزا چوپانی میکند.
مشاهده بهعنوان مسئولیت
لیزا درباره چوپانی میگوید اصل این کار مشاهدهکردن است. صبح قهوهاش را آماده میکند، وارد گله میشود و مدتی میان حیوانات میماند. نگاه میکند تا بفهمد کدام گوسفند زخمی شده، کدام میش در آستانه زایمان است و کدام بره مادرش را گم کرده است. او حتی صدای میش را تقلید میکند تا بره بتواند مادرش را پیدا کند. میداند صدای حیوان هنگام صداکردن برهاش بمتر میشود و چوپان باید این تفاوت ظریف را بشنود. در جهانِ لیزا، دیدن عملی منفعل نیست؛ مشاهده مقدمه مراقبت است. کسی که دقیق میبیند، نمیتواند نسبت به آنچه دیده بیمسئولیت بماند. این اصل، گذشته هنری، کار چوپانی و رابطه او با انسانهای اطرافش را به یکدیگر متصل میکند.
توانِ مشاهده به لیزا اجازه میدهد وضعیت روانیِ هانا را نیز تشخیص دهد. او در پی ایجاد دوستی عاطفی یا پذیرفتن نقش ناجی نیست. بهجای همدردی نمایشی، چند سؤال مطرح میکند و پیشنهاد میدهد شاید هانا بتواند در لبنان گلهای برای خودش داشته باشد. این پیشنهاد ساده، امکان پیوند میان دو بخش جداشده زندگی هانا را مطرح میکند: دانشی که در فرانسه آموخته و سرزمینی که هنوز به آن تعلق دارد.
مهاجرت بهعنوان انتخاب و اجبار
ورود دو مهاجر به کلبه، تجربه هانا را در برابر شکل دیگری از ترک وطن قرار میدهد. او به زبانِ عربی با مرد جوانی گفتوگو میکند که در نوزدهسالگی مراکش را ترک کرده و نزدیک به دو سال از مسیر ترکیه، یونان، بوسنی و هرزگوین، مونتهنگرو و کشورهای دیگر عبور کرده است. مرد جوان برای فرار از جنگ مهاجرت نکرده است. میخواسته جهان، انسانها و فرهنگهای تازه را بشناسد، اما راه قانونی برای چنین سفری نداشته است. او با وجود پلیس، گرسنگی، جنگل، تنهایی و قطع ارتباط با خانواده، مسیرش را فقط مجموعهای از رنجها نمیبیند. از چیزهایی حرف میزند که دیده، آدمهایی که شناخته و آزادیای که در حرکت تجربه کرده است. هانا در سیزدهسالگی و بدون تصمیم شخصی، به دلیل جنگ از لبنان خارج شده است. به همین دلیل، فرانسه با وجود امنیت برایش گاهی شکل زندان پیدا میکند. در مقابل، مرد مراکشی با آنکه خانه و اقامت قانونی ندارد، خود را آزاد میبیند. ترکِ سرزمین برای یکی زخمی ناشی از راندهشدن است و برای دیگری راهی برای کشف جهان. تفاوت این دو تجربه فقط در دشواری مسیر یا مقصد نیست؛ در داشتن یا نداشتن حق انتخاب است.مرد جوان از هانا میپرسد اگر در فرانسه احساس زندانیبودن دارد، چرا آنجا را ترک نمیکند. پرسش او تناقض زندگی هانا را آشکار میسازد: خانوادهاش در فرانسهاند، قلبش در لبنان مانده و خودش هنوز راهی را که متعلق به او باشد انتخاب نکرده است.
گفتوگو با این مهاجر، مفهوم رفتن را برای هانا تغییر میدهد. تا آن لحظه، ترک خانه در ذهن او با جنگ، اجبار و فقدان پیوند خورده بود؛ اکنون با انسانی روبهرو میشود که حرکت را امکان شناخت جهان و آغاز دوباره میداند. فیلم پاسخی قطعی برای آینده هانا ارائه نمیدهد، اما امکان تصمیمگیری را دوباره در برابرش قرار میدهد.
مقاومت روزمره لیزا
رابطه لیزا با مهاجران نشان میدهد که چوپانی تمام هویت او نیست. او و افرادی که با آنان در ارتباط است، مسیرهای کوهستان را میشناسند و به مسافران کمک میکنند از پلیس دور بمانند. لیزا برای آنان غذا و چای آماده میکند، امکان تماس تلفنی را توضیح میدهد و تخت خود را در اختیار یکی از آنها میگذارد.
فیلم این فعالیت را بدون اعلام صریح آشکار میکند. چوپانی میتواند در کنار شغل لیزا، پوششی طبیعی برای رفتوآمد در منطقه و کمک به افرادی باشد که میخواهند از مرز عبور کنند. این دوگانگی، شخصیت او را به اعضای شبکه زیرزمینی مجموعه Secret Army یا «ارتش سری» شبیه میکند؛ افرادی با زندگی روزانه عادی که در خفا به فراریان کمک میکردند. سیگارکشیدن، خونسردی و رفتار غیرنمایشی لیزا ابتدا جزئیاتی معمولی به نظر میرسند، اما با آشکارشدن ارتباطش با مهاجران معنای دیگری پیدا میکنند. او باید اطلاعات را کنترل کند و هدفش را از نگاه نیروهای ناظر پنهان نگه دارد.
لیزا از درد دیگری برای ساختنِ تصویری اخلاقی از خودش استفاده نمیکند. کمککردن برایش بیانیه سیاسی یا نمایش قهرمانی نیست؛کنشی روزمره و بیادعاست. گفتوگوی او درباره دوست مسلمانش و ذبح اسلامی نیز نشان میدهد که رابطهاش با حیوانات فقط حرفهای نیست. بحث درباره شیوه کشتن، میزان رنج و مسئولیت انسان، به انتقاد از سرمایهداری میرسد: نظامی که در آن انسان پول میدهد تا رنج بیشتری تحمل کند و حتی پس از مرگ باید زمینی برای قرارگرفتن جسدش بخرد.این طنز تلخ در جغرافیایی بیان میشود که مهاجران ممکن است بینام و بیقبر در آن ناپدید شوند. در چنین فضایی، مالکیت بر محل دفن در کنار بدنهایی قرار میگیرد که شاید هیچگاه به خانوادههایشان بازنگردند.
حضور منال عیسی، بازی سیبیل بَتای
منال عیسی در نقش هانا اجرایی درونگرا دارد. نگاههای دور، مکثها و کمتحرکی بدن با شخصیتی هماهنگاند که میان دو کشور و دو تصمیم معلق مانده است. سخنانِ عیسی هنگام دریافتِ جایزه لوکارنو، رابطه او با نقش را روشن میکند. او توضیح داده است که وقتی فهمید فیلم میان مستند و داستان قرار دارد، احساس کرد نیازی به تظاهر ندارد و میتواند خودش باشد و حقیقت دو سال زندگی، فشار سیاسی و بار عاطفیاش را وارد فیلم کند.این گفته نشان میدهد که هانا تا حد زیادی از تجربه واقعی منال عیسی تغذیه شده است. اندوه موجود در قاب فقط احساسی طراحیشده برای یک شخصیت داستانی نیست؛ دوربین بخشی از واقعیت عاطفی بازیگر را ثبت کرده است. سیبیل بَتای در نقش لیزا مسیر متفاوتی دارد. او باید شخصیتی بسازد که گذشته هنری، مهارت حرفهای، جهانبینی انتقادی و فعالیت پنهانش در یک حضور واحد جمع شدهاند. اجرای او بهجای اتکا به اعتراف شخصی، بر کنترل بدن، ریتم، سکوت و پنهانکردن اطلاعات متکی است.منال عیسی حقیقت شخصی خود را در اختیار فیلم میگذارد؛ سیبیل بَتای از ابزار بازیگری برای آفریدن فردی مستقل استفاده میکند. برای من، اجرای بَتای به دلیل همین ساختن تدریجی و کنترلشده اثر بیشتری دارد.
Summer Meadow در نخستین نمایش جهانی خود در جشنواره لوکارنو یک جایزه دریافت کرد: پلنگ برای اجرای منال عیسی در بخش Cineasti del Presente. فیلم، نائل خلیفی و سیبیل بَتای جایزهای نگرفتند. بدون اطلاع از گفتوگوهای هیئت داوران نمیتوان این انتخاب را با قطعیت سیاسی دانست. بااینحال، توضیح منال عیسی این پرسش را مطرح میکند که جشنواره تا چه اندازه توانایی بازیگر در ساختن شخصیتی متفاوت و تا چه اندازه صداقت حضور، تجربه زیسته و معنای اجتماعی چهره او را به رسمیت شناخته است.ارزش حضور عاطفی عیسی قابلانکار نیست، اما انتخاب جشنواره از منظر معیارهای بازیگری محل بحث باقی میماند. سیبیل بَتای باید شخصیتی را خلق کند که اطلاعاتش بهآرامی و از خلال جزئیات اجرایی آشکار میشوند. از این منظر، جایزه میتوانست به اجرای او تعلق بگیرد. همچنین کارگردانی نائل خلیفی در تبدیل موقعیتی ساده به اثری درباره آزادی، طبیعت و مسئولیت، شایسته توجه جداگانه بود.
هنر زندگیکردن
نائل خلیفی بهجای ساختن فیلمی مستقیم درباره لبنان، جنگ یا مظلومیت مهاجران، درباره یافتن شیوهای برای زندگی پس از تجربه اجبار فیلم ساخته است. پاسخ اثر نه در فراموشکردن گذشته، بلکه در بازپسگرفتن قدرت انتخاب قرار دارد. عنوان: «برای تغذیه زندگی باید از خانه بیرون آمد» فقط به خروج فیزیکی از یک ساختمان اشاره نمیکند. خانه میتواند هر فضای بستهای باشد که انسان بدون تصمیم در آن باقی مانده است: خاطره یک کشور، احساس گناه، ترس از قضاوت یا تصویری ثابت از خود.هانا در پایان هنوز پاسخ همه پرسشهایش را پیدا نکرده است، اما دیگر فقط موضوع تصمیمی نیست که در کودکی برایش گرفتهاند. او اکنون میتواند درباره گام بعدی زندگیاش فکر کند. فیلم نیز بهجای تعیین مسیر، همین امکان را در اختیارش میگذارد. Summer Meadow نشان میدهد آزادی فقط عبور از یک مرز نیست؛ توان انتخاب نسبتی است که انسان میخواهد با گذشته، مکان و جهان اطرافش برقرار کند.
𝚂𝚞𝚖𝚖𝚎𝚛 𝙼𝚎𝚊𝚍𝚘𝚠
𝙳𝚒𝚛𝚎𝚌𝚝𝚎𝚍: 𝙽𝚊𝚎̈𝚕 𝙺𝚑𝚕𝚎𝚒𝚏𝚒 & 𝙻𝚒𝚜𝚊 𝙳𝚎𝚋𝚊𝚞𝚌𝚑𝚎
𝙻𝚘𝚌𝚊𝚛𝚗𝚘 𝟸𝟶𝟸𝟼
