فیلم «جنگ پشت جنگ»، آخرین ساختهی «پل توماس اندرسن» است که با حال و هوای این روزهایِ ما همخوانی بسیار دارد. روزهایی پر التهاب و فرساینده، که همهی ما را در بهت و خمودگیِ برآمده از تجربهی محیطیِ هولناک و اضطرابآوری فرو برده است. کشور ما، هنوز زیر سایهی نکبتبارِ جنگ است و هول و هراس آن، لرزه بر دلهای بیتابِ بسیاری انداخته است. برخی هم در برزخِ شَکی کُشنده، پرسشی بیپاسخ را همه روزه به دنبال خود میکشانند: «سرنوشتِ همهی این رویدادها قرار است چه شود؟!» در تب و تابِ این رخدادها، انتخاب این فیلم و نوشتن دربارهاش، گریزگاهی است از خشونتِ جهانِ بیرونی به ایدهی خشونت در جهانِ سینما. «جنگ پشت جنگ» با وجودِ همهی سر و صدایی که در نود و هشتمین دورهی اسکار به پا کرد؛ فیلمی است که از نظر کیفیت و اهمیت هنری، به پای ساختههای پیشین این کارگردان نمیرسد. فیلم با همهی اما و اگرهایش، همچنان شاخصهها و نگرههای توماس اندرسن را به تصویر کشیده است. ویژگیهایی که مرا بر آن داشته دربارهی آن، به بازنگریِ بخشهایی بپردازم و به لایههایی عمیقترِ جامعهی آمریکا ورود کنم.
در بخشِ نخست این نقد، از زوایایی مختلف به کاووش در بخشهایی از این فیلم پرداختم. نگاهی به مباحثی چون خشونت، رادیکالیسم، انقلابیگری، آنارشیسم و ایدآلگرایی، و همهی آنها را در خط محوریِ درام و کنشها و واکنشهایی که بینِ شخصیتها رقم میخورد، مورد بررسی قرار دادم. از افراط و تفریط میان سردمدارانِ نظامِ سیاسیِ آمریکا و جناحهای چپ در آن سخن به میان آوردم و به طنز چند لایهای اشاره کردم که بازتابِ تصویریِ پر تنش و پر تعارضِ نگاهِ آمریکایی بوده و با اغراق در برخی بخشهای آن، این تصویر تا مرزِ کاریکاتوری گزنده پیش رفته است. به رویکردهای نژادپرستانهی حاکم در بین مدعیانِ لیبرالیسمِ این جامعه اشاره کردم و دست آخر، با رویکردی فمنیستی، نگاهی به بخشی از شخصیتِ پرفیدیا انداختم. نگاهِ فمنیستیِ رایج در جامعهی امروز آمریکا، بدل به نگاهِ حاکم در برخی از فضاهای رسانهای (از جمله سینما) شده و بر مناسباتِ میانفردیِ زنان و مردان و گاه حتی بر ارتباطاتِ اجتماعی آنها اثری چشمگیر گذاشته است. اینک و در ادامه، با نگاهی به همان رویکرد، بحثِ رواجِ دوباره و گسترشِ نژادپرستی در آمریکا، با تندرویهای سیاستهای هممسلکانِ ترامپ را در این فیلم مورد آنالیز قرار میدهم و چالشِ هویت در چنین جامعهای را بازخوانی میکنم.
ترامپیسم:
ساختارِ اجتماعیِ جامعهی آمریکا، بر محورِ شهروندانی میچرخد که در چرخهی ساز و کارِ نظام کاپیتالیستی آمریکایی، به این باور رسیدهاند که انسانهایی معمولیاند. انسانهایی که قرار نیست احساسِ خاص بودن کنند. چرا که وجودِ چنین احساسی، در دلِ نظامِ نئولیبرالیسم این کشور، خطری دو جانبه است. خطری که هم دولتها را تهدید میکند و هم اجتماع را به نابودی میکشاند. رواجِ تفکرِ معمولی پنداشتن خود و دیگران در جهان امروز، باوری است که در دستگاههای فلسفیِ نوین، در برابر ایدئالیسم و کمالگرایی انفعالی سر برآورده است. شاید برای بعضی این پرسش پیش آمده باشد که چرا در اینجا از صفتِ انفعالی استفاده میکنم؟ دلیلش روشن است. چون به همان میزان که ویژگیهایی مانند کمالگرایی و تا حدودی ایدهآلگرایی در افراد رشد میکنند؛ به همان اندازه هم نقد عملکردِ عمومی، انفعالِ فردی و میل به تصحیح خطا، از سوی افراد و گروههایی با این شیوهی تفکر افزایش پیدا میکند.
به همین خاطر است که شخصیتِ لاکجا، پس از دستگیریِ پرفیدیا، حرف از باز بودنِ آغوشِ جامعهی فدرالِ آمریکا میزند و تغییر وضعیت و نگاه او و در نهایت قدم گذاشتنش به دنیای «آمریکایی معمولی» را خوشآمد میگوید. حاکمانِ آمریکا، درصدد از میان برداشتنِ تمایزهای آدمهای متفاوت، با ویژگیهای شخصیتی و فردیِ متناسب و تبدیلشان به آمریکاییهایی معمولیاند. به بیانی دقیقتر، میخواهند از شهروندانشان ملتی معمولی بسازند. آنها در برابر آرماناندیشیهای انقلابیهای آنارشیت، که جنونآسا میخواهند آمریکا را بدل به سرزمینی آرمانی کنند، در تلاشاند تا این باور را در مردم تقویت کنند که چیزی بیش از شهروندی معمولی نیستند. نتیجهی این سیاست، شهروندانی کمتوقع، سختکوش و مطیع بار میآورد.
پرفیدیا پس از بریدن از خانواده، رویهی پیشینِ خودش را پی گرفته، سپس دستگیر شده، به خبرچینی برای پلیس تن داده و با آنها همکاری میکند. این تغییرِ رویهی ناگهانی او، شخصیت ناپایدار و فرصتطلبی را در ذهن تداعی میکند که به عکس تمامی باورها و ایدئولوژیهایی که از آنها دفاع میکند و حتی برایشان میجنگد، اما در نهاد شخصیتیاش به هیچیک از آنها باور ندارد. به همین دلیل به همهی آن آرماناندیشیها و آرمانخواهیها پشتپا زده و رفقایش را به پلیس میفروشد. او شخصیتِ خودمحوری است که تنها خودش برای خودش اهمیت دارد و بس! نه همسرش برایش مهم است، نه فرزندِ تازه متولد شدهاش، نه دوستان و همسنگران مبارزش در «گروه فرنچ ۷۵» و نه حتی آرمانهای انقلابیاش! شاید برای همین است که از لاکجا نیز فرار میکند.
باب پس از پی بردن به خیانتِ پرفیدیا به اندیشهی مبارزاتی و آرمانهای «گروه فرنچ ۷۵»، دچار نوعی بیاعتمادی میشود؛ به همه چیز و همهکس! تا آنجا که ترجیح میدهد از همهی آدمهای دور و برش بِبُرد و به همراه دخترش به جایی دور، پناه ببرد. شوکِ ناشی از رفتارِ متناقض و چندگانهی پرفیدیا و تغییرِ رویکردش از شخصیتی آرمانخواه و افراطی، به خبرچینِ پلیس آمریکا، او را دچارِ شوکی عمیق میکند. شوکی که به راحتی با آن کنار نمیآید. باب دچارِ بدبینی شده و برای همین، خود را ملزم میداند که همه جوره مراقب تنها دخترش «ویلا» باشد. آنها به جایی دور افتاده میروند و با هویتهایی جدید زندگی را از سر میگیرند. باب، همیشه، همهجا و در همه حال مراقب رفت و آمدهای دخترش است و نسبت به همه مشکوک است. حتی میتوان اعتیاد او به ماریجوانا و الکل را نیز بخشی از اثراتِ روانیِ همان شوک ناشی از رفتارهای چندگانهی پرفیدیا دانست.
باب، در زندگیِ جدیدی که با دخترش از سر گرفته، به شخصیتی گوشهگیر بدل شده و سعی میکند با دور نگه داشتنِ خود و دخترش از اجتماع، تکنولوژی، ارتباطات و آدمهای غریبه، از خودش و او در برابرِ خطرهای احتمالی محافظت کند. او در این وضعیت، در لاک دفاعی فرو رفته و نوعی فرارِ رو به جلو را در پیش گرفته بطوری که از روبهرو شدن با چالشهای مختلف، دوری میکند. اما همین نکته، بدل به پاشنهی آشیل او و نقطهی ضعفش در ادامهی ماجراهای داستانی فیلم میشود. تا آنجا که میتوان گفت علتِ چرخشِ پیرنگِ داستان و یکی از عوامل پیشبرد درام و افزایشِ کشمکش و ضربآهنگ فیلم، در همین تغییر اساسی در کاراکترِ باب ریشه دارد.
من «اسپارتاکوس» هستم!
موضوع دیگری که در این فیلم به گونهای جالب مطرح شده، بحث هویت است؛ هویت ویلا! فیلم با ارجاعی ظریف به تاریخ بردهداری آمریکا، به بحث فرزندانِ چند نژادی در این جامعه اشارهای کوتاه دارد. فرزندانی که اغلب، حاصل ارتباطِ مردان سفیدپوست و زنانِ سیاهپوست (و گاه به عکس) هستند. نتیجهی این آمیزشهای خونی و میاننژادی، فرزندانی هستند که به لحاظ هویتی نه میتوان آنها را سفیدپوست دانست و نه سیاهپوست.
نتیجه همان میشود که در رسانهی سراسری و رسمیِ کشور، از «باراک اوباما» با عنوانِ «رئیس جمهور به ظاهر سیاهپوست آمریکا» یاد میشود! این ترکیبهای بین نژادی، برای تندروها و افراطگرایان (به ویژه سفیدپوستان) قابل تحمل نبوده و آن را برنمیتابند. آنگونه که گروههایی افراطی از سفیدها، با نام «کوکلاکسکلانها»، با برخوردهایی تند و خشونتبار، به جامعهی سیاهان آمریکا تاختهاند. این واپسخوردگی از سمت سفیدپوستان آمریکایی، منجر به چالشهایی در ابعادِ اجتماعی و روانی برای چند نژادیها میشود. کمترین این چالشها، بحرانهای روانی و شخصیتی است که از دل آن، هنجارشکنی و قانونگریزیهایی به وجود میآید که هر از چند گاهی در اخبار با آن روبهرو میشویم. این فیلم نیز در حدی گذرا و در حاشیهی داستان خود، به گوشههایی از همین آسیبهای اجتماعی و فردی ناشی از چالشهای چند نژادی بودن در دل جامعهی آمریکا پرداخته است. مشهودترین نمودِ آن، در سکانسهایی است که نیروی پلیس و افراد سرهنگ به داخل صومعه یورش آورده و با برخوردهایی تند و خشن، زنان سیاهپوست را مورد آزار و اذیت و شکنجه قرار میدهند. بیشترین این آزارهای نژادپرستانه، به توهین و تحقیرهایی برمیگردد که در فیلم نسبت به زنان صومعه روا داشته میشود تا شخصیت آنها را خرد کند. پلیس نژادپرست در این فیلم، نمونهای به روز شده از همان کوکلاکسکلانهایی است که در اینجا به سیاهان میتازند. این رفتار، متضاد و ناهمگون اساس و شاکلهی جامعهی آمریکا است. جامعهای که اساسِ آن بر همین تنوع و تکثرها بنا نهاده شده است. اما لابیهای قدرت در ساختارِ سیاسیِ این کشور، به دنبال یک دست کردن این تنوع و تکثر بوده و وجود آن را بر نمیتابند. آنها، به دنبالِ پاکسازیِ نژادی و یا به اصطلاح، اصلاح نژاد بشر در کشور آمریکا هستند! درست شبیه به همان تفکری که «آدولف هیتلر» در حزب نازی، طی سالهای پس از جنگ جهانی اول تا پایان جنگ جهانی دوم در آلمان دنبال میکرد. با این نگاه، میتوان چنین نتیجه گرفت که اتاق گاز و کورهی آدمسوزی پایان فیلم، که سرهنگ لاکجا را به کامِ مرگ میفرستد، ارجاعی به همان تندرویهای حزبِ نازی در آمریکای امروزی (آمریکای تحت سیطرهی سیاستهای ترامپ) است.
از همین رو در این فیلم میبینیم که لابی «باشگاه ماجراجویان کریسمس»، تصویری تماتیک از همان کوکلاکسکلانهایی است که در دو دورهی مختلف از سدهی پیش، از دل جامعهی متعصبِ سفیدپوست آمریکایی سربرآوردند و به سرکوبِ نژادپرستانهی سیاهانِ آمریکایی پرداختند. نتیجهی این دگماتیسم، مقابله به مثلی بسته و با رویکردی حذفمحور است. رفتاری که خشونتبار است و همواره مولد خشونتهایی انقلابی است. نتیجهاش هم سر برآوردن آنارشیسم خواهد بود. آنها، پس مدتی که تب و تاب هیجاناتشان فروکش کرد، پی به اشتباه بودنِ مسیری که پیمودهاند میبرند. حال اینکه شهامت اعتراف به اشتباهشان را داشته باشند یا نه، سخن دیگری است. در اینجا شاهدیم که پرفیدیا، در نامهای که برای دخترش به جا گذاشته است؛ به تندرویهایش و اشتباههای هیجانیاش اعتراف میکند. کارگردان در یکی از سکانسها، ما را به یکی از فیلمهای بحثبرانگیز سینمای سیاسی ارجاع میدهد. سکانسی که باب در کلبهاش، به تماشای فیلم «نبرد الجزایر» نشسته است. فیلمی که به روشنی، تصویری از انقلاب و نتیجهی آن را پیش رو میگذارد.
بازگردیم به موضوع هویت در این فیلم. اندرسن با قرار دادن چهارچوب داستانِ فیلمش، در بستری انقلابی و امنیتی، مسئلهی هویت را دستخوشِ تلاطم و بحران میکند. نگرانی باب از پیشینهی انقلابیاش، او را وا داشته تا هویت خود و دخترش را تغییر داده و ارتباط پدر/دختری را کدگذاری کند. کدهایی که اگر ویلا آنها را از غریبهای بشنود، باز میتواند به او اعتماد کند. باب هر روز این کدها را با دخترش مرور میکند تا از یادشان نروند. بخش دیگری از بار طنزآلود فیلم را میتوان در همینجا جستوجو کرد. در اینجا تمام آنچه مفهوم و احساس پدر و فرزندی را میان این دو» معنا میبخشد و جایش را به کدهایی میدهد که بیش از همهی آن حس و حال و عشق و علاقه میان فردی، بیانگر واقعیت وجودی و ارتباط آنها است. مبنای اعتمادِ ویلا به غریبهها، همان کدهایی است که از پدرش آموخته است. برای باب نیز همین وضعیت دردسرساز میشود. اساسِ اعتماد به او، نه بر پایهی احرازِ هویتِ شخصیتی، که به کدهای آشنا و تعریفشدهی میان اعضای مبارز «گروه فرنچ ۷۵» با او وابسته است. در دنیای برساختهی آمریکایی، چه راستهای افراطی و نژادپرست و چه چپهای مبارز و آنارشیست، همه و همه، پیش از هر چیز، شخصیت و هویت آدمها را از آنها گرفته و آن را قربانی میکنند. آنچه جای آن را میگیرد، کدهایی است که ما تعریف و هویتمان را از آنها گرفته و با آن شناسایی میشویم. در دستهی آشنایان قرار میگیریم، یا شخصی نا آشنا و غیر قابل اعتماد شناخته میشویم. اما همین کدها، منجر به گیر افتادن شخصیت اصلی فیلم در شرایطی بحرانی میشود. «باب» که همواره تمام تلاشش را به کار گرفته تا حاشیهی امنی برای خود و دخترش بسازد و زندگی آرامی را فراهم نماید؛ حالا با قرارگیری در موقعیتی پرتنش، همان کدهایی که شناسهی هویتی او و دخترش را تشکیل دادهاند، برایش دست و پا گیر شده و وضعیتی بغرنج را برای او رقم میزند. بخشی از این وضعیت بغرنج اما در گروی همان برخورد، نگاه و تفکر دگم انقلابی است. دگم بودن روشهای انقلابی آنها در سکانسهای تعقیب و گریز «باب» و تلاش او برای یافتن نشانیِ محل قرار، وضعیتی طنزآلود به خود میگیرد. همنشینی موسیقی سرخوشانه و شیطنتبارِ پیانو با این سکانسها، کنترپوآن طنز را بالا برده و لحظه به لحظه افزایش میدهد. دوستان انقلابیِ «باب»، همچون خود او با آرمانگراییِ تند و تیزشان، تنها راه اعتماد به یکدیگر را دانستن رمز گفتار بین خودشان میدانند. از آن سو، «باب»، در همهی این سالهای عزلتگزینی و تنهایی، سرخورده از همسری که انقلاب را به او و فرزندش ترجیح داده و دست آخر حتی به همان آرمانهای انقلابی نیز پشت پا زده، تصمیم گرفته تا از همهچیز و همهکس دوری گزیده و به گذشتهی انقلابیاش پشت نماید. نه به این معنا که آن را نفی کند، بلکه به این خاطر که با دور بودن از آن فضا و آدمها، خود و دخترش را ایمن نگاه دارد و هم آنچه بر او رفته است را فراموش کند. او در چنین وضعیتی، به مواد مخدر و الکل پناه آورده و همین هم باعث زوال عقلش شده و بخشی از حافظهاش را تحتالشعاع این وضعیت و رفتار اعتیادآمیز قرار داده است. فراموشی او، جدای از اینکه امری انتخابی است، پیشآمدی است که سبب آن، همان اعتیاد او است. «باب» کد شناسایی را به خاطر نمیآورد و برای همین، فردی که آن سوی خط است، بی توجه به همهی نگرانیها و دلواپسیهایش، از گفتن محل قرار به او امتناع میورزد. تنگنایی که «باب» در آن قرار گرفته، نتیجهی عدم انعطاف همسنگرهایش است که حاضر نیستند به جز شنیدن جملهی رمز، به هیچ شکل دیگری به او اعتماد کنند. این خشک مغز بودن را میتوان نتیجهی همین آرمانگرایی و وفاداری به آموزههای افراطی مبارزاتی دانست.
کارگردان، تمامی زهر فیلم را در بخش پایانی (فرود داستان) جمع کرده تا آن را یکجا به کام مخاطب بریزد. لحظاتی که اوج وضعیت بغرنج را میتوان در آن دید. جایی که پدر در جستوجوی دخترش، او را مییابد. اما دختر، پس از ادعای سرهنگ، به هویت خودش شک کرده و در نتیجه با «باب»، همچون بیگانهای برخورد میکند. کدگذاریهای میان پدر و فرزند، حالا دیگر اعتماد «ویلا» نسبت به «باب» را هم خدشهدار کرده و آن دو را همانند دو بیگانه روبهروی یکدیگر قرار میدهد. اینجا دیگر «باب» مجبور است رمز شناسایی میان خودش و «ویلا» را به خاطر بیاورد، وگرنه دختر به او شلیک خواهد کرد. در چنین وضعیتی، دیگر نه خاطرات بسیار میان پدر و فرزند راهگشایند، و نه حتی آن پیشزمینههای شناختی که بین آن دو وجود دارد. در دنیای بی اعتمادی میان افراد، گروهها، جوامع و حتی دولتها، این رمزها هستند که آشنا یا بیگانه بودن دیگری را اثبات میکنند. شبیه وضعیتی که در پادگانها میبینیم. کشیک، رمز شب را میخواهد و آن سمت حتی اگر فرماندهاش باشد و آن را نداند یا بر زبان نیاورد، او را دشمن میپندارد! امروز، همین ساختار پادگانی بر ایالات متحده نیز حکمفرما است. ساختاری بسته، خشک، بی انعطاف و با رفتارهایی تند و هیجانی، که نتیجهاش فاصله افتادن بین طبقههای مختلف مردم با یکدیگر و با دولتمردانشان است. سرانجام این درگیریها، دامن زدن هرچه بیشتر به اصل اعتماد فردی و جمعی در ساحت خرد و کلان است. آدمها، مجبور میشوند برای شناسایی و اعتماد به یکدیگر، کدهایی را پایهگذاری کنند. رفته رفته، کدها، جای همهی مناسبات آشنای گذشته را پر کرده و مبنای ارتباط را بر بیگانه بودن دیگران میگذارند، مگر اینکه خلافش ثابت شود. خلافش را هم تنها کدها ثابت میکنند و بس!
فیلم، در انتها به همان چرخهی ابتدایی برمیگردد. حالا دیگر پدر، رفتارهای اجتنابی خود را کنار گذاشته و دست از مراقبت همیشگی از دخترش برمیدارد. «باب» که استفاده از گوشی همراه را برای «ویلا» ممنوع کرده بود، حالا خودش نه تنها پیشرفتهترین گوشی روز را در دست دارد، بلکه به شبکههای مختلف اجتماعی روی آورده است. دست از پنهان کردن هویتاش برداشته و در همان شبکهها از خودش عکس منتشر میکند. شاید زندگی او پس از آزمون و خطاهای بسیار زیاد و البته پر هزینه، به تعادلی نسبی رسیده باشد؛ اما تمامیت جامعهی آمریکایی، همچنان درگیر همان رادیکالیسم و افراط و تفریط و تندرویهایی است که در ابتدای فیلم شاهد بودیم. دختر، با وجود لمس کردن نتیجهی انتخابهای پدر و مادرش و با آگاهی نسبت به اعتراف مادرش به انتخاب مسیر اشتباه در نامهای که برای «ویلا» گذاشته، باز همان راه را انتخاب میکند و در تلهی پر شور و حرارت هیجانات و احساسات آرماناندیشانهای گیر میافتد که نتیجهی زندگی پدر و مادرش (و گذشتگان او) است. ایدئولوژیها و آرمانگراییهای آتشین، شکاف میان نسلی را هم به دیگر شکافهای جامعه میافزاید. به همین دلیل است که جنگ پشت جنگ، برای همیشه ادامه دارد…
