نگاهی به جایگاهِ استاد حسین خواجهامیری (ایرج) در سینمای ایران، و تاریخ ترانهی فیلم.
سینما معجونی است از تصاویرِ بدیع و لحظاتِ آکنده از حسهای متناقص: «چهرهها، قابها، دکوپاژها، لباسها، خیابانها، لحظات عاشقانه، اشکها و لبخندها و از همه مهمتر شمایلِ بازیگران که در حافظهی ما میمانند و تاریخِ سینما نیز اغلب بر اساسِ همین تصاویر روایت میشود.» اما سینما، پیش از آنکه فقط هنرِ تصویر باشد، هنرِ همنشینیِ تصویر و صداست؛ و گاهی یک صدا میتواند تصویری را چنان در حافظهی تماشاگر حک کند که پس از گذشتِ چندین دهه، با شنیدنِ نخستین نتها، چهرهای، فیلمی، لحظهای، خاطرهای و حتی یک دورهٔ تاریخی، دوباره در ذهنت جان بگیر و عطرِ خوشِ خاطرهای سر مستت کند.
صدا میتواند شما را به دنیایِ جادویِ لحظاتِ تلخ و شیرین ببرد. گاهی یک صدا میتواند شمایلِ یک قهرمانِ همیشه ماندگار را در ذهنها جاودانه سازد.
استاد حسین خواجهامیری(ایرج)، یکی از معدود خوانندگانی است در تاریخ موسیقی ایران که صدایش دارای چنین ویژگی بود. صدایی که فقط شنیده نمیشد؛ بلکه در ذهنِ مخاطب، تصویر میساخت و میسازد. برای چندین نسل، صدای ایرج با چهرهٔ محمدعلی فردین چنان درهم تنیده شد که تفکیک این دو، حتی امروز هم برای بخشِ بزرگی از حافظهی عمومی، علیالخصوص نسلهای تازه، دشوار است.
اما تقلیلِ جایگاهِ ایرج به «صدای فردین» همان اندازه نادرست است که تقلیلِ موفقیتِ فردین به خاطر صدای ایرج.
بدون شک ایرج پدیدهای بزرگتر از یک خوانندهٔ فیلمهای سینمایی بود؛ و سینمای ایران نیز برای فهمِ جایگاه او، تنها یکی از میدانهای فعالیتش، بهشمار میرفت. با این حال، سینما برای ایرج یک فصلِ فرعی نبود. سینما یکی از مهمترین عرصههایی بود که قدرتِ استثناییِ حنجره او را به حافظهی عمومی و سلیقهی نسلهای مختلفی از ایرانیان پیوند زد. ایرج از سنتِ آوازِ ایرانی میآمد، نه ترانههای عامه پسند. سنتِ ردیف خوانی و مرارات برای یادگیریِ گوشههای آوازی. سنتِ تحریر و فراز و فرود. او آموزشِ موسیقی را در بستری آغاز کرد که ریشه در آواز ایرانی، تعزیه و سنتِ شفاهی داشت و بعدها به رادیو راه یافت. حضورِ او در برنامهی «گلها» نشان میدهد که جایگاهش در موسیقیِ ایران پیش از آنکه سینما او را به چهرهای محبوب در میان تودهٔ مردم تبدیل کند، تثبیت شده بود.
در روایتِ منتشرشده از سوی منابع مربوط به او، از ۲۱۳ اجرای آوازی در برنامهی گلها، و بیش از صد اجرای مربوط به فیلمهای فارسی، سخن گفته شده است. اما سوالِ اساسی اینجاست: «صدای ایرج چه داشت که برای سینما مناسب بود؟» اگر بخواهیم از منظرِ موسیقیشناختی به ایرج نگاه کنیم، نخستین ویژگیِ صدای او حجم است. صدای ایرج صدایی پرحجم، درخشان و بسیار نافذ بود؛ بهخصوص در منطقهی میانی و اوج، قدرتِ پرتابِ صدایش حتی در صفحههای گرامافون، به جا مانده از آن ایام کاملا مشهود است. اما حجمِ صدا به تنهایی خوانندهٔ بزرگی نمیسازد. آنچه ایرج را استثنایی میکرد، ترکیبِ حجم با انعطاف، تحریر، کوک، بیانِ شعر و قدرتِ بیان بود.
متخصصان و اساتید موسیقی، تحریرهای سریع و شفاف، قدرتِ صدایِ در اوج و وضوحِ ادای کلمات را از ویژگیهای برجستهی آواز او دانستهاند. به زبان سادهتر ایرج میتوانست بالاترین پرده های ممکن را بخواند، میتوانست آواز را به اوج برساند، بدون آنکه شعر، قربانیِ قدرت حنجره شود. و میتوانست همان حنجره را از آوازِ پُرصلابتِ ایرانی، به ترانهای کاملاً عامهپسند منتقل کند. این ویژگیِ سوم برای سینما اهمیتِ فراوانی داشت. سینمای ایران به صدایی نیاز داشت که ویژگیِ یک قهرمان را کامل کند. در سینمای عامهپسندِ ایران، ستاره فقط با چهره ساخته نمیشد. ستاره باید میرقصید، عاشق میشد، میگریست، میجنگید، شکست میخورد، پیروز میشد و در لحظهی مناسب، میزد زیر آواز! و حالا چه صدایی بهتر و مردانهتر از صدای ایرج، برای تکمیلِ این فرمول؟
ظهور پدیدهٔ “فردین” و اقبالِ مخاطبِ ایرانی به آن شمایلِ خوش چهره، جوانمرد و خوش قد و بالا یک ترکیبِ خاص را نیز در تولید فیلم ایجاد کرد، صدای ایرج، دوبله جلیلوند و بازیِ فردین مساوی با موفقیت فیلم. ایرج در ۱۳۵ فیلم آواز خوانده که در بیست و شش مورد، فردین از صدای او استفاده کرده است. این عدد بهتنهایی اهمیتِ تاریخی دارد. یعنی صدایِ ایرج در میزانِ قابل توجهی از کارنامهی سینمایی فردین، بخشی از هویت شخصیتهای او را شکل داده است.
اما مسئله مهمتر از تعداد فیلمهاست، این که چرا این صدا و این چهره، چنین ترکیبِ ماندگاری در تاریخِ سینمای ایران ساختهاند؟ پاسخ را باید در جنسِ صدایِ ایرج جستوجو کرد. فردین، قهرمانِ سینمای مردمپسند ایران بود. اما برای مخاطبان آن سالها فقط فردین قهرمانِ بزن بهادرِ خوش خنده را نمیخواستند. او باید «جوانمرد» به نظر میرسید. مردی که عاشق میشود، اما شکست نمیخورد؛ میخندد، میرقصد، میجنگد، رفیق است و در عین حال میتواند در یک لحظهی عاشقانه، صدای عاطفی و جادویی خود را به تماشاگر منتقل کند. صدای ایرج برای چنین شخصیتی انتخابی ایدهآل بود. صدایی مردانه، پهلوانانه و روشن که انگار از دل کوچه و بازار برخواسته بود. مردم با آن صدا چنانی احساسِ نزدیکی میکردند که گویی یکی از اعضایِ خانوادهشان، برایشان نجوایی عاشقانه زمزمه میکند.
صدای ایرج، صدایِ ملتِ ایران بود. از جنس خودشان، صدای ایرج بوی نمِ آب پاشیده بر کاهگلِ خانههای قدیمی را میداد، صدای ایرج صلابتِ دماوند بود، صدای ایرج صدایِ اذانِ پدربزرگ بر گوشِ نوهاش بود، صدای ایرج بخشی از فرهنگِ عامه مردم ایران بود و البته همچنان نیز هست…
قدرتِ صدای ایرج در عینِ زیبایی و شفافیت، میتوانست در یک لحظه آواز را به اوج و شکوه برساند و در لحظهای دیگر، همان صدا را به یک ترانه ساده و زمزمهپذیر تبدیل کند. «این همان نقطهای است که تکنیک خوانندگی با زبان سینما تلاقی پیدا میکند.» اگر قرار باشد فقط یک فیلم را برای فهمِ رابطهی ایرج و سینمایِ آن سالهای ایران مثال بزنیم، “کوچه مردها” انتخابی فوق العادهای است. در این فیلم، صدای ایرج روی تصویرِ فردین تنها یک همراه برای جذابیتِ بیشتر چند سکانس نیست. ترانهای که دوبار، اول در میانهی فیلم و بار دیگر در سکانسِ پایانی اما با دو اجرای مختلف، شخصیت، قصه ، جهانِ فیلم و کاراکترها را تعریف میکند. موسیقی، جهان فیلم را با دو اجرای متفاوت توضیح میدهد و آواز، چیزی را بیان میکند که دیالوگ به تنهایی نمیتواند.
“کوچه مردها” نمونهای مهم از سینمایی است که در آن ترانه از متن جدا نیست. همانطور که این سینما در “گنج قارون” نیز با رویکردی متفاوت از این قاعده پیروی میکند. یکی از خطاهای رایج در موضوعِ سینمای پیش از انقلاب، این است که تمامِ موسیقیِ آن دوره را زیر عنوان نه چندان محترمانه «ترانههای فیلمفارسی» قرار دهیم. به گمانم این نگاه، ظلم به تاریخِ موسیقی و سینمای ایران است.
گاهی یک ترانه در فیلمی، میتوانست از همه کارکردهای تعریف شدهاش عبور کند و به یک اثرِ مستقلِ فرهنگی تبدیل شود. ترانه در سینمای عامهپسندِ ایران یک عنصر حاشیهای نبود؛ یکی از عناصرِ اصلیِ ارتباط فیلم با مخاطب بود. باید جهانِ رسانهایِ دهههای چهل و پنجاه را مجسم کنیم، جهانی به دور از رسانههای امروزی. سینما تنها رسانهی تصویری قدرتمند نبود. رادیو، صفحه، مطبوعات، کافهها و بعدها نوار، همه در حال شکل دادن به یک فرهنگ شنیداری، گسترده بودند.
در چنین فضایی، یک ترانهی موفق میتوانست از فیلم جدا شود. فیلم تمام میشد، اما ترانه باقی میماند. تماشاگر از سالن بیرون میآمد و آن را زمزمه میکرد. صفحهاش را میخرید، در مهمانی میشنید. در تنهاییهایش، در لحظاتِ عاشقانه اش، در خوشیها و ناخوشیهایش صفحه و گرامافون همراهش بود، به این ترتیب، یک قطعهی موسیقی فیلم میتوانست عمرِ بسیار طولانیتری از خود فیلم پیدا کند. این یکی از تفاوتهای مهمِ سینمایِ آن دوران، با تصورِ امروزیِ ما از موسیقیِ فیلمِ آن سینما است. و اینجاست که اهمیتِ واقعیِ ایرج روشنتر میشود.او یک خوانندهٔ سینماییِ صِرف نبود. همزمان در «گلها» آواز میخواند و در سینما ترانهای عامهپسند اجرا میکرد. این دو فعالیت را نباید متناقض دانست. اتفاقاً این دو سویه، بخشی از واقعیتِ فرهنگیِ ایران در آن دوره بودند. موسیقیِ دستگاهی و موسیقیِ عامهپسند الزاماً دو جزیرهٔ جدا نبودند.یک خواننده میتوانست از فضای آوازِ ایرانی به سینما برود و همچنان هویتِ آوازیاش را حفظ کند. اما نه هر خوانندهای… این توانایی از حنجره هر کس بر نمیآمد و مردم هم هرکس را در این دو جایگاه نمیپذیرفتند. ایرج چنین کرد. و شاید یکی از مهمترین ویژگیهای او همین بود که سطحِ موسیقایی خود را به سطحِ شعر یا ترانه تقلیل نمیداد.
یک ترانهی ساده، وقتی با صدایِ ایرج اجرا میشد، از نظرِ کیفیتِ اجرا، ارتقا پیدا میکرد. این همان چیزی است که در برخی تحلیلهای فنی دربارهٔ آثارِ سینمایی او نیز مورد توجه قرار گرفته: «قدرتِ تکنیکیِ ایرج حتی در ترانههای عامهپسند میتوانست بر محدودیتهای متن غلبه کند. » هرچند بسیاری نیز معتقدند آن صدای پر قدرت و هیبت نباید زیر بارِ خواندن هر ترانهای می رفت…
اما موسیقیِ سینمای ایران در همان سالها در حال تغییر بود در دههی چهل، در کنارِ سینمایِ تجاری و ترانهمحور، اتفاق مهم دیگری نیز در حال رخ دادن بود. موسیقی فیلم داشت به سمت استقلالِ هنری حرکت میکرد. نامهایی مانند مرتضی حنانه و بعدتر اسفندیار منفردزاده در این تحول اهمیت داشتند. اسفندیار منفردزاده در سالهای پایانیِ دههی چهل و اوایلِ دههی پنجاه، موسیقیِ فیلم را به شکلی جدی دنبال کرد؛ فهرست آثار او از «قیصر» و «رضاموتوری» تا «طوقی»، «خداحافظ رفیق»، «داشآکل»، «تنگنا»، «خاک» و «گوزنها» نشان میدهد که موسیقیِ فیلم در این دوره دیگر الزاماً به معنایِ چند قطعهی تزئینی برای همراهیِ تصویر و بهانهای برای رقصِ رقاصه کاباره نبود.
موسیقیِ متن منفردزاده و ترانهی «مرد تنها» با صدای فرهاد، در سال ۱۳۴۹ منتشر شد و خود منفردزاده آن را در مسیرِ تجربهی تازهای در استفاده از ترانه، در ساختارِ موسیقیِ فیلم قرار میدهد.
بعدتر «تنگنا» با صدای فریدون فروغی و «گوزنها» با «گنجشکک اشیمشی» نیز نشان دادند که ترانه میتواند نه فقط برای رقص و سرگرمی، بلکه برای تعریف جهان اجتماعی و روانیِ فیلم، به کار رود. سینمای ایران وارد مرحله تازهای میشود. ترانه دیگر الزاماً نمیگوید قهرمان الان و در این لحظه چه می کند و چه می خواهد و کدام یار از نظر او مقبول تر است. حالا سعی دارد بگوید قهرمان در چه جهانی زندگی میکند و این تفاوت بزرگی است. و درست اینجاست که جایگاهِ ایرج اهمیت بیشتری پیدا میکند. او متعلق به دورانِ پیش از این دوقطبیسازیهای افراطی بود. برای او «گلها» و سینما دو جهانِ متناقض نبودند. او میتوانست هم یک آواز ایرانی را در گوشهای از عراق آغاز کند و در فرود به لیلی و مجنون برسد و هم ترانهای برای یک فیلم عامهپسند. بخواند. همین توانایی، ایرج را به یکی از مهمترین چهرههای فرهنگِ شنیداری ایران تبدیل کرد.او نه فقط یک خواننده بود و نه فقط یک ستاره سینمایی پشت پرده. او واسطهای بود میانِ موسیقی ایرانی و فرهنگ عامه. و سینما یکی از مهمترین میدانهایی بود که این واسطهگری در آن اتفاق افتاد.به همین دلیل است که نباید داستانِ ایرج در سینما را فقط به فردین محدود کرد. ایرج برای بازیگران دیگری نیز خوانده بود و نامهایی چون منوچهر وثوق و رضا بیکایمانوردی در منابع مربوط به کارنامه سینمایی او دیده میشوند. اما رابطه با فردین از جنسِ دیگری بود. زیرا در مورد فردین، صدا، بیان و بدن به یک شمایلِ فرهنگیِ واحد تبدیل شدند. فردین تصویر بود، چنگیز جلیلوند بیان و ایرج صدا و تماشاگر، حاصل این سه را «فردین» مینامید.
این اتفاق، شاید یکی از جالبترین نمونههای «ستارهسازیِ چندرسانهای» در تاریخ سینمای ایران باشد. گمانِ رو به یقینم این است که سالها به ایرج ظلم شد. سالهای خانه نشینی و البته سالهایی که قدر و منزلتش را آنچنان که باید ندانستیم. شاید یکی از ظلمهایی که ناخواسته یا خواسته به ایرج شده، همین باشد. وقتی نام او را فقط کنارِ فردین و واژه منحوسِ ” فیلمفارسی” میگذاریم، فقط بخشی از حقیقت را میگوییم؛ اما بخش بزرگتری را نمیگوییم یا نمیخواهیم بگوییم. ایرج پیش از آنکه صدای فردین باشد، ایرج بود. خوانندهای با پشتوانهی آواز ایرانی. خوانندهای که در رادیو و دربرنامهی «گلها» حضور داشت. ردیف ایرانی را به خوبی میدانست و آوزاهایی را در نتهایی خوانده بود که کمتر خواننده ای حتی میتوانست به آن نزدیک شود و بعد، در مقطعی از تاریخ فرهنگی ایران، سینما از این صدا استفاده کرد و آن را به بدنِ ستارههای خود پیوندزد. همین است که اهمیت تاریخی ایرج را دوچندان میکند. او از موسیقی جدی به فرهنگ عامه رفت، بدون آنکه ضرورتاً از هویتِ آوازی خود جدا شود و از فرهنگِ عامه، دوباره به حافظهی موسیقایی مردم بازگشت.
آبان ماه سال ۱۳۸۸ زمانی که میخواستم نمایش “دیوان تئاترال” نوشته مرحوم محمود استادمحمد را به صحنه ببرم، فکر کردم حالا که این فرصت دست داده، به سراغِ یکی از متونِ ماندگارِ تاریخِ ادبیاتِ نمایشیِ ایران رفتهام، و نمایشنامهای که بازآفرینیِ سنتهای نمایشی در دلِ قصههای عامیانه بود را دست گرفتهام، چه بهتر که زلف خود را با آوازی از او در این نمایش گره بزنم…
به سراغش که رفتم با بزرگواری پذیرفت تا از صدایش در این نمایش استفاده کنیم. آوازی در دستگاهِ شور با غزلی از غلامحسین مولوی. و این شد اولین و آخرین حضورِ صدای او در یک اثرِ نمایشیِ پس از انقلاب. آن صدایِ ملکوتی رونقِ صحنهای عاشقانه در این نمایش شد که از بدِ روزگار، خودم نیز در آن بازی میکردم. بعد از گذشت سالها هنوز هم آن صحنه با طراوتِ صدای او در ذهنم زنده است…
چشمهایم را که میبندم، نور صحنه سوسو میزند، خودم را میبینم در شمایلِ لاتِ جوانمردی از خرابات برگشته، کیفور و مخمور، به دنبالِ دیدنِ رخسارِ یار در عالمِ سرخوشی، و زیبارویی که گوشهای زیر چادر گلدارش به ناز میخرامد. تجلیِ همان لحظههایی که سینمای آن روزگاران را به رویاهای نسلهای مختلفی از عاشقانش گره زد، اما این بار در دل نمایشی شادمانه و عاشقانه. سکوت بر صحنه حاکم است، معشوق به گرد عاشق می چرخد، و صدایِ پر صلابتِ ایرج در سالن طنین میاندازد که:
«دارم گلی که رونق گلزار بشکند/
رشک رخش به دیده گل خار بشکند/
بگذار تا ز غیر به جان بینم این ستم/
از یار کی سِزَد که دل یار بشکند/
احسان حاجیپور
نویسنده و کارگردان تئاتر
۲۶ مرداد ماه ۱۴۰۵
