نرگس صمدی از نمایشِ فیلم «حجامت» در جشنواره کارلوویواری می‌گوید

فیلم ایرانی «حجامت»، ساخته‌ی نادر ساعی‌ور که امسال در جشنواره‌ی کارلوویواری به نمایش درآمد، خودش تبدیل به روایتی شده که خون‌ریزی می‌کند! این فیلم با گشودنِ زخم، قرار است بدن را به درمان نزدیک کند؛ اما در این ساختار، هر خرده‌روایت و هر بحرانِ تازه، زخمی دیگر بر پیکرِ روایت می‌گشاید؛ زخمی که پیش از آنکه در روایت شکل بگیرد، جای خود را به زخمی دیگر می‌دهد. کارگردان، فیلمش را بر انبوهی از موضوع‌ها بنا می‌کند؛ مهاجرت، سنت، مذهب، ختنه، هم‌جنس‌گرایی، فروپاشی خانواده، جنگ، شکاف نسل‌ها، دیوار برلین و حافظه‌ی تاریخیِ اروپا. مسئله، خودِ این موضوع‌ها نیست، بلکه نحوه‌ی ورود و خروج آن‌ها از روایت است. هر خطِ روایی، پیش از آنکه در رفتارِ شخصیت‌ها، میزانسن، کنش یا سازمانِ بصری فیلم ریشه بدواند، جای خود را به خطی دیگر می‌دهد. فیلم مدام مسئله‌ای تازه را پیش می‌کشد، بی‌آنکه به مسئله‌ی پیشین مجالِ رشد بدهد؛ تا جایی که مخاطب بارها احساس می‌کند باید در سالنِ تاریک، از روی صندلی‌اش بلند شود و بگوید: «صبر کنید!»

داشتنِ ایده، به‌تنهایی برای ساختنِ یک فیلم کافی نیست. سینما زمانی شکل می‌گیرد که ایده در تصویر، کنش، رابطه، فضا و ریتم مثلِ یک فرشِ دستباف، درکنار هم به خلقِ آن اثر بینجامد. «حجامت» اما بیش از آنکه روایتش را بسط دهد، بر تعدادِ گره‌ها اصافه می‌کند. ایده‌ها کنار هم قرار می‌گیرند، اما هرگز به ساختاری روایی و منسجم تبدیل نمی‌شوند. از مشخص ترین گسست‌های فیلم، نسبت آن با جغرافیاست. داستان در برلین می‌گذرد، اما آلمان هرگز به نیرویی دراماتیک بدل نمی‌شود. شهر نه بر شخصیت‌ها اثر تعیین‌کننده‌ای می‌گذارد و نه شخصیت‌ها رابطه‌ای زنده و ملموس با آن برقرار می‌کنند. جامعه‌ی مهاجر، فرهنگِ ترک‌ها و نشانه‌های آلمان، همگی در حد پس‌زمینه باقی می‌مانند. اگر نام برلین را از فیلم حذف کنیم، بخش بزرگی از روایت، بدون تغییر، باقی خواهد ماند.
با وجود حضور سه نسل در آلمان، فیلم نه ضرورتی برای مهاجرت این خانواده می‌سازد و نه دلیلی برای ماندنشان. مهاجرت در حد اطلاعاتی روایی باقی می‌ماند، نه تجربه‌ای زیسته. در میانِ عناصرِ بصریِ فیلم، “مبل” به یکی از مهم‌ترین موتیف‌های صحنه تبدیل می‌شود؛ شیئی که بارها در مرکز قاب قرار می‌گیرد و می‌توانست به حافظه‌ی بصریِ خانه بدل شود. زنِ مراد بارها در سکوت، بر آن می‌نشیند؛ سکوتی که از فاصله‌ی عاطفی و فرسایش رابطه‌ی زناشویی خبر می‌دهد. همان مبلی که چند ساعت پیش دو برادر زیر یک پتو بر روی آن می‌خوابند  و کمی بعد، مراد نیز بر همان مبل تلاش می‌کند همسرش را به نزدیکی عاطفی و جسمانی وادارد، اما زن با انزجار از او فاصله می‌گیرد و صحنه به یکی از آشکارترین نشانه‌های فروپاشی این رابطه تبدیل می‌شود. اندکی بعد، مراد درست مقابل چشمان کودک، تبر را بر همان مبل فرود می‌آورد و آن را خرد می‌کند. این لحظه از معدود صحنه‌هایی است که بحرانِ درونی شخصیت نه در دیالوگ، بلکه در تصویر بیان می‌شود. مردی که در سراسر فیلم می‌کوشد بحران‌های خانواده را کنترل کند و دیگران را به آرامش برساند، در نهایت تنها راه مواجهه با آشفتگی درونی خود را در خشونتی می‌یابد که بر فضای خانه فرود می‌آید. گویی خشم او نه متوجه یک شیء، بلکه متوجه خودِ خانه و زندگی مشترک است.

اهمیت این صحنه زمانی بیشتر می‌شود که آن را کنار پایان فیلم قرار دهیم. مراد پس از این انفجارِ عصبی، به فضایی کاملاً متفاوت وارد می‌شود؛ اتاقی آرام با نشانه‌های بودایی و ماساژی که قرار است آرامش را از طریق بدن به او بازگرداند. فیلم در کنار این مسیر، بحران هم‌جنس‌گرایی را نیز تنها در سطح اشاره، عکس و سوءظن پیش می‌برد و هرگز آن را به تجربه‌ای زیسته تبدیل نمی‌کند. در نتیجه، حتی این موتیف نیز مانند بسیاری از ایده‌های دیگر فیلم، پیش از آنکه در فرم به بلوغ برسد، رها می‌شود. شخصیت امام جماعت نیز بیش از آنکه از دل جامعه‌ی ترکِ مهاجر در برلین شکل گرفته باشد، یادآور کلیشه‌ای آشنا از سینمای اجتماعی ایران است. او احترام به خود را امری بدیهی می‌داند و فیلم با تأکید بر بوسیدن دستش، آشکارا به مناسبات قدرت و تقدس‌سازی پیرامونِ رهبرانِ مذهبی در ایران اشاره می‌کند. این تصویر اما در جلساتِ خصوصی او تناقضی معنادار پیدا می‌کند؛ جایی که برای دعا و درمانِ جوانان، تماسش با بدن آن‌ها از چارچوبی صرفاً آیینی فراتر می‌رود و ابهامی را ایجاد می‌کند که فیلم نه جرئت می‌کند روشنش کند و نه آن را تا پایان دنبال می‌کند. در نتیجه، شخصیت دوباره در حد مجموعه‌ای از اشاره‌ها و کلیشه‌ها باقی می‌ماند، نه انسانی برخاسته از جغرافیا و جامعه‌ای که فیلم برای روایت خود انتخاب کرده است.

هرچه روایت پیش می‌رود، این پرسش پررنگ‌تر می‌شود که چرا جامعه‌ی ترک مهاجر در برلین برای این داستان انتخاب شده است. فیلم بیش از آنکه از دل این جغرافیا و فرهنگ شکل گرفته باشد، شبیه روایتی از سینمای اجتماعی ایران است که تنها به کشوری دیگر منتقل شده است. در نتیجه، جغرافیا نه به شخصیت‌ها هویتی تازه می‌دهد و نه به درام ضرورتی واقعی. خرده‌ داستان آنجلیکا و زن صرب، شکل آشکارتری از همین پراکندگی است. زن صرب قرار است پیامدهای جنگ، مهاجرت و حافظه‌ی خشونت را وارد روایت کند و آنجلیکا زخم تاریخی آلمان، دیوار برلین، مرگ فرزند و فرسایش حافظه را. اما هر دو بیش از آنکه شخصیت باشند، به ظرف‌هایی برای حملِ مضمون تبدیل می‌شوند. آنجلیکا گذشته‌ی خود را نه از خلال رفتار، سکوت یا رابطه، بلکه از طریق توضیح و نشانه به مخاطب منتقل می‌کند. او مدام در جست‌وجوی فرزندِ ازدست‌رفته‌اش سرگردان است و خاطره‌ی خانواده‌اش را با خود حمل می‌کند، اما فیلم هرگز فرصت نمی‌دهد این گذشته به تجربه‌ای انسانی و ملموس تبدیل شود. شخصیت پیش از آنکه زندگی کند، مأمور بیان یک ایده است.

اوج این مشکل در سکانسِ جست‌وجوی او کنارِ دیوار برلین دیده می‌شود. مراد، که در ابتدای داستان با آنجلیکا رفتاری آرام و همراه داشت، ناگهان تغییر می‌کند و به تریبونی برای فریادِ جملات مستقیم و نمادین بدل می‌شود. این تغییر نه از دل شخصیت، بلکه از نیازِ فیلمنامه به اعلام یک مفهوم می‌آید. دیوار برلین، مرگ، خاطره، بیماری و خشم، همگی در یک قاب جمع می‌شوند، اما تصویر این معنا را تولید نمی‌کند؛ معنا از بیرون بر آن تحمیل می‌شود. این سکانس برای من یادآور صحنه‌ی بیابان در «یک تصادف ساده» بود؛ نه به دلیل شباهت روایی، بلکه از آن جهت که شخصیت‌ها برای لحظاتی از انسان بودن فاصله می‌گیرند و به حاملانِ مستقیمِ نگاهِ نویسنده و کارگردان تبدیل می‌شوند. در «حجامت»، این گسست، عریان‌تر و بیرون‌زده‌تر است؛ صحنه بیش از آنکه از دل روایت بجوشد، همچون وصله‌ای بر پیکر آن قرار می‌گیرد.

تا اینجا تلاش کردم فیلم را مستقل از نام‌های پیرامونش ببینم، اما هرچه روایت پیش می‌رود، نادیده گرفتن ردپای جعفر پناهی دشوارتر می‌شود. این تأثیر صرفاً در تدوین یا ریتم صحنه‌ها نیست؛ در شیوه‌ی ساختنِ موقعیت‌های اخلاقی، غلبه‌ی دیالوگ بر تصویر و تبدیل شخصیت‌ها به حاملانِ گزاره نیز خود را نشان می‌دهد. شخصیت‌ها بارها به‌جای آنکه زندگی کنند، سخن می‌گویند و به‌جای آنکه معنا را در کنش و تصویر بسازند، آن را مستقیماً اعلام می‌کنند. شاید بخشی از این مسئله به شتاب در فیلم‌سازی نیز بازگردد. وقتی فیلمساز در فاصله‌ای کوتاه، پی‌درپی به سراغ ایده‌های بزرگ می‌رود، این خطر وجود دارد که ایده‌ها پیش از آنکه در شخصیت، میزانسن و ریتم به بلوغ برسند، وارد فیلم شوند. «حجامت» از کمبودِ ایده رنج نمی‌برد؛ برعکس، مسئله‌ی اصلی وفور ایده‌هایی است که فرصت تبدیل شدن به فرم سینمایی را پیدا نمی‌کنند. فیلم در چند لحظه تصویرهای بصریِ قدرتمندی خلق می‌کند، اما این لحظه‌ها به‌جای آنکه ستون‌های یک روایت منسجم باشند، همچون جزیره‌هایی پراکنده در دل فیلم باقی می‌مانند.

داستان ختنه، برخلاف بسیاری از خرده‌روایت‌های دیگر، از همان سکانس افتتاحیه به یکی از محورهای اصلی فیلم تبدیل می‌شود. فیلم با جشن ختنه آغاز می‌شود؛ مراسمی پر از رقص، موسیقی و پایکوبی که قرار است آیینی مذهبی را جشن بگیرد. اما درست در دل همین جشن، پسربچه از جمع می‌گریزد و خود را پنهان می‌کند. او نه‌تنها با اضطراب و ترسِ ناشی از تجربه‌ی ختنه دست‌وپنجه نرم می‌کند، بلکه در همان مراسم شاهد تهدید و خشونتی است که متوجه عمویش، به دلیل گرایش جنسی او، شده است. فیلم از همان آغاز، دو زخم بزرگ را از دریچه‌ی نگاه یک کودک کنار هم قرار می‌دهد؛ کودکی که هم قربانی آیینی است که بدنش را نشانه رفته و هم شاهد خشونت علیه دیگری است. این نقطه‌ی آغاز، ظرفیت آن را داشت که کودک به مرکزِ عاطفیِ روایت تبدیل شود، با این حال، هرچه داستان پیش می‌رود، این ظرفیت به‌تدریج رها می‌شود. کودکی که می‌توانست حاصل زخم‌های چند نسل باشد، بیش از آنکه به شخصیتی مستقل تبدیل شود، کارکردی روایی پیدا می‌کند. اضطراب، خواب‌گردی، انزوا و ترسِ او تنها به نشانه‌هایی گذرا تبدیل می‌شوند و فیلم هرگز پیامدهای روانی آنچه بر او گذشته را در رفتار، روابط و مسیرِ شخصیتش پرورش نمی‌دهد. او هر زمان که روایت به حضورش نیاز دارد وارد قاب می‌شود و دوباره کنار می‌رود، بی‌آنکه جهانِ درونی‌اش به بخشی از نیروی دراماتیک فیلم تبدیل شود. در نتیجه، یکی از مهم‌ترین خطوط داستانی «حجامت» نیز، مانند بسیاری از ایده‌های دیگر فیلم، پیش از آنکه به بلوغ دراماتیک برسد، نیمه‌کاره رها می‌شود.

تشنج برادر نیز تنها به فهرست بلند بحران‌های فیلم اضافه می‌شود؛ بحرانی که پیش از آنکه در روایت پرورش یابد، جای خود را به مسئله‌ای دیگر می‌دهد. شاید روشن‌ترین نمودِ این احتیاط، در پایان فیلم دیده می‌شود. مراد، پس از آن همه خشونت و آشفتگی، وارد فضایی شبیه اتاق ماساژ و مراقبه می‌شود؛ فضایی آکنده از نشانه‌های شرقی و آرامشِ ظاهری که همزمان واجدِ نوعی بار اروتیک نیز هست. اگر فیلم قصد داشته این سکانس را به بحران هویت یا گرایش جنسی شخصیت پیوند بزند، باز هم از تبدیل آن به تجربه‌ای سینمایی پرهیز می‌کند و تنها به مجموعه‌ای از نشانه‌ها قناعت می‌کند. در نتیجه، همانند بسیاری از ایده‌های دیگر فیلم، این خط روایی نیز بیش از آنکه در تصویر، زندگی کند، در حدِ اشاره، باقی می‌ماند.

در نهایت، بزرگ‌ترین مسئله‌ی فیلم نه تعدد مضمون‌هایش، بلکه رها کردنِ آن‌هاست. تقریباً همه‌ی خطوط روایی که فیلم با تأکید آغاز می‌کند، پیش از آنکه به نتیجه‌ای دراماتیک برسند، کنار گذاشته می‌شوند. کودک، که شب‌ها در خواب راه می‌رود، اضطراب شدیدی را تجربه می‌کند، او که قربانیِ ختنه شده، می‌توانست به مرکز عاطفی روایت بدل شود، درحالیکه هرگز فرصت پیدا نمی‌کند به شخصیتی کامل تبدیل شود. دیگر خرده‌روایت‌ها نیز سرنوشتی مشابه پیدا می‌کنند؛ آن‌ها معرفی می‌شوند، اما پیش از آنکه در شخصیت، کنش یا تصویر به بلوغ برسند، جای خود را به ایده‌ای دیگر می‌دهند. البته «حجامت» در انتخابِ سوژه‌هایش جسور است، اما برای پرورشِ آن‌ها در قالبِ سینما، صبوریِ لازم را ندارد. فیلم پیوسته زخم‌های تازه‌ای می‌گشاید، اما هیچ‌یک را تا پایان دنبال نمی‌کند. شاید به همین دلیل، دقیق‌ترین انتخاب فیلم همان عنوان آن باشد؛ زیرا در پایان، بیش از آنکه زخم‌های شخصیت‌ها گشوده شوند، این خودِ روایت است که خون‌ریزی می‌کند.