سوگواری در سینمای جهان، تاریخ نگاه کردن به نبودن است؛ تاریخِ روبهرو شدن با رفتنِ عزیزی و جای خالیِ او. سینما از همان سالهای آغازِ پیدایش هنری بود که با آنچه از دست رفته پیوند داشت: «تصویری از انسانی که دیگر در میان ما نیست، اما بر پرده جان میگیرد…» به این خاطر میتوان گفت سوگواری، تنها یک موضوعِ داستانی در سینما نیست، بلکه در سرشتِ این هنر ریشه دارد. هر نما لحظهای را ثبت میکند که گذشته است، و هر تماشاگر بهگونهای در اندیشهی زمانی است که سپری شده و دیگر بازنمیگردد.
در سینمایِ کلاسیکِ جهان، سوگواری بیشتر در قالب ملودرام جلوهگر شد:
از دست دادنِ محبوب،
مرگِ مادر،
جداییِ عاشقانه،
فروپاشیِ خانه و خانواده،
این بحرانهای روحی برای بازماندگان، ستونهای اصلیِ روایت را شکل میدادند. اما با دگرگونیِ زبانِ سینما، سوگواری نیز از سطح یک حادثهی بیرونی، به تجربهای درونیتر و تأملبرانگیز بدل شد؛ مرگ دیگر فقط یک رویداد نبود، بلکه به پرسشی درباره معنای زندگی و ادامه دادن در سایهی فقدان تبدیل شد.
پاتر پانچالی
در سینمای هند، سوگواری اغلب در پیوند با فقر، سنت، خانواده و شرایط اجتماعی معنا مییابد. آثار «ساتیاجیت ری» نمونهای درخشان از این نگاهاند. در سهگانه آپو، بهویژه «پاتر پانچالی» و «آپراجیتو»، مرگ با فریاد و اغراق همراه نیست، بلکه در سکوت و در کنارِ طبیعت، رخ میدهد. مرگِ خواهر، مرگِ مادر، و نبودنهایی که زندگیِ قهرمان را شکل میدهند، در جهانی اتفاق میافتد که همچنان جاری است؛ باد میوزد، قطار میگذرد، باران میبارد. در سینمای «ری»، سوگواری نوعی پذیرش آرام چرخهی زندگی است. او بر لحظهی مرگ تأکید نمیکند، بلکه بر ادامهی زندگیِ پس از مرگ آن عزیز، دست میگذارد. در «چارولاتا» نیز اندوهی خاموش برای عشقی ناتمام جریان دارد؛ سوگ برای امکانی که هرگز تحقق نیافت.
در آمریکای لاتین و بهویژه سینمای مکزیک، سوگواری با تاریخ خشونت، استعمار و آیینهای کهن گره خورده است. آیینِ «روز مردگان» رابطهای زنده با درگذشتگان برقرار میکند؛ مرگ پایان مطلق نیست، بلکه ادامهای دیگر از حضور است. این نگرش فرهنگی در بسیاری از آثار سینماییِ مکزیک بازتاب یافته است. در میان فیلمسازانِ معاصرِ مکزیک، رودریگو گارسیا مارکز، جایگاه ویژهای دارد. در آثاری چون «Nine Lives» و «Mother and Child»، سوگواری در سکوت و در روابط انسانی شکل میگیرد. او به اندوههای درونی، به فاصلههای میان آدمها، به حرفهای نگفته و پیوندهای گسسته میپردازد. در «Mother and Child» اندوه تنها برای مرگ نیست، بلکه برای مادریِ از دسترفته و رابطهای است که سالها پیش گسسته شده است. در سینمای گارسیا، سوگواری زخمی است که در زندگی روزمره ادامه دارد و شخصیتها را آرامآرام شکل میدهد.
در اروپا، پس از جنگ جهانی دوم، سینما به آینهی سوگِ یک قاره بدل شد. در آثار ویتوریو دسیکا، مانند «دزد دوچرخه»، از دست دادن، تنها یک شیء نیست، بلکه فروپاشیِ شأن انسانی است. پدری که در جستوجوی دوچرخهاش سرگردان است، در واقع برای عزت و امکان زیستن خود اندوهگین است.
در سینمای فدریکو فلینی، اندوه رنگی نوستالژیک و شاعرانه مییابد. او برای جهان کودکی، برای ایمان ساده و برای رؤیاهایی که کمرنگ شدهاند، سوگوار است. لوکینو ویسکونتی، سوگواری را به سطح تاریخ میبرد. در «پلنگ»، اندوه نه برای یک فرد، بلکه برای پایان یک دوره و یک طبقهی اجتماعی است. تاریخ، خود در حالِ خداحافظی با گذشته است.
در آثار اینگمار برگمان، اندوه با ایمان و تردید گره میخورد. شخصیتها با مرگ عزیزان، با خاطرات و با ترس از پایان، روبهرو میشوند. برگمان سوگواری را به گفتوگویی درونی درباره معنا و تنهایی تبدیل میکند.
در سینمای ژاپن، مفهومِ گذرا بودن زندگی، جایگاه مهمی دارد. آثار آکیرا کوروساوا نیز بازتابی از همین نگاهاند. در «زیستن»، مردی که میداند به پایان نزدیک شده، میکوشد معنایی برای زندگیاش بیابد. اندوه در اینجا پیش از مرگ شکل میگیرد؛ اندوه برای زمانی که بیثمر گذشته است.
زیستن
در سینمای آمریکا، سوگواری چهرههای گوناگونی داشته است؛ از ملودرامهای کلاسیک گرفته تا فیلمهای ضدِ جنگ. در آثار مرتبط با جنگهای جهانی، ویتنام یا عراق، اندوه تنها برای کشتهشدگان نیست، بلکه برای نسلی است که روحش زخمی شده است. جنگ در این فیلمها با پایان نبرد تمام نمیشود؛ در ذهن بازماندگان ادامه مییابد.
در فیلمهای مربوط به نسلکشی و هولوکاست، سینما به حافظهی تاریخی بدل میشود. بازنمایی اردوگاهها و قتلعامها تنها روایت یک فاجعه نیست، بلکه تلاشی است برای جلوگیری از فراموشی. در اینجا سوگواری وظیفهای انسانی است؛ یادآوری اینکه تاریخ نباید پاک شود.
در سینمای فلسطین نیز اندوه حضوری مداوم دارد. فیلمسازانِ فلسطینی از خانههای ویران، تبعید، اشغال و نسلهای سرگردان روایت میکنند. در این آثار، سوگواری به معنای تسلیم نیست، بلکه راهی برای زنده نگه داشتنِ خاطره است. خانهای که دیگر وجود ندارد، در تصویر زنده میماند؛ مادری که عکس فرزندش را نگاه میدارد، حافظه را حفظ میکند. سینما در اینجا سنگری برای یادآوری است.
در سینمای ایران، سوگواری پیشینهای دیرینه دارد؛ از آیینهای مذهبی و تعزیه تا شعر کلاسیک. در آثار عباس کیارستمی، اندوه در سکوتِ طبیعت جاری است. در «طعم گیلاس»، مرگ بهصورت مستقیم نمایش داده نمیشود، بلکه به تأملی درباره ادامه زندگی بدل میشود. در سینمای بهرام بیضایی، اندوه رنگی تاریخی و اسطورهای دارد. او سوگ را به حافظه جمعی و روایتهای کهن پیوند میزند. در آثار اصغر فرهادی، اندوه بیشتر در فروپاشی روابط و بحرانهای اخلاقی دیده میشود. شخصیتها برای اعتماد ازدسترفته و رابطهای که دیگر همان نیست، سوگوارند.
طعم گیلاس
اگر به مسیر سینمای جهان بنگریم، درمییابیم که سوگواری همواره در مرکز تجربهی سینمایی بوده است؛ چه در روایتهای شخصی، چه در سوگهای جمعیِ ناشی از جنگ، نسلکشی، مهاجرت یا تبعید. در نهایت، میتوان گفت سینما خود گونهای آیین یادآوری است. هر بار که چراغها خاموش میشوند و تصویر جان میگیرد، ما به تماشای لحظهای مینشینیم که گذشته است. سینما اجازه نمیدهد نبودنها فراموش شوند. از ساتیاجیت ری تا رودریگو گارسیا، از دسیکا و فلینی و ویسکونتی و برگمان و کوروساوا تا بیضایی و کیارستمی و فرهادی، و از فیلمهای ضدِ جنگ و نسلکشی، تا سینمای فلسطین، سوگواری در سینما تنها اشک و ماتم نیست؛ راهی است برای فهم انسان، برای نگاه کردن به جای خالی، و برای ادامه دادن زندگی در سایهی آنچه از دست رفته است
