سئوال اینجاست که چرا سینمای ایران دیگر قهرمان نمیسازد؟ در هر جامعهای، سینما نقش مهمی در بازتاب و بازآفرینی قهرمانان ایفا میکند قهرمانهایی که نهتنها نمایندهی میل جمعیاند، بلکه آینهی آرزوها، ترسها و تضادهای یک ملتاند. در سینمای جهان، قهرمان گاه یک فردِ تنها در برابر فساد است، گاه یک مادر در برابر جنگ، و گاه یک مبارز علیه قدرت. اما در سینمای ایران، بهویژه در سالهای اخیر، یک پدیدهی نگرانکننده به چشم میخورد: «قهرمان» تقریبن در حال ناپدید شدن است.
از «قیصر» و «گوزنها» تا «آژانس شیشهای» و حتی «جدایی نادر از سیمین»، ما شخصیتهایی داشتهایم که در هر دوره، حامل نوعی اعتراضِ معنادار بودهاند. اما در سینمای پس از دهه ۹۰، چه اتفاقی افتاده که دیگر هیچ شخصیتی توان ایستادگی، انتخاب، یا حتی کشمکش درونیِ جدی ندارد؟ چرا فیلمنامهها پر از شخصیتهایی شدهاند که یا بیاثرند، یا منفعل، یا قربانی صرف؟ آیا این فقط یک تغییر در سلیقهی مخاطب است؟ یا بحرانِ عمیقتری در تعریف «قهرمان» در روایت ایرانی رخ داده است؟ آیا سانسور، نظارت، سیاستگذاریهای فرهنگی و هراس از طغیان، قهرمان را بهتدریج خفه کرده یا خودِ فیلمساز دیگر جرئت یا حتی انگیزهای برای خلق قهرمان ندارد؟
گوزنها
در این مقاله، با مروری بر سیر تاریخی قهرمانپردازی در سینمای ایران، از پیش از انقلاب تا دهه نود، تلاش میکنیم به این پرسش پاسخ دهیم که: «چرا امروز، در زمانهای که جامعه بیش از همیشه به قهرمان نیاز دارد، سینمای ایران خاموشترین دوره خود را در خلق قهرمانان تجربه میکند؟»
قهرمانهای پس از انقلاب
با وقوع انقلاب، سینمای ایران نهتنها دگرگون شد، بلکه اساس تعریف «قهرمان» نیز تغییر کرد. روایتهایی که پیشتر قهرمان را در تقابل با نظم ناعادلانه تعریف میکردند، اکنون باید در خدمتِ نظام جدید قرار میگرفتند. در دهه ۶۰، قهرمانان سینما غالباً چهرههایی مومن، فداکار، و اغلب مرتبط با دفاع مقدس بودند. «شهادت» جایگزین «عدالت شخصی» شد؛ و اطاعت از مصلحت نظام، بهجای اعتراض فردی نشست: فیلم دیدهبان (ابراهیم حاتمیکیا – ۱۳۶۷) قصهی یک نوجوان بسیجی است که در دلِ جنگ، با ایمان و فداکاری خود، مسئولیت بزرگتری را بر دوش میگیرد. اینجا قهرمان نه در تقابل با ساختار بلکه در دل ساختار معنا پیدا میکند.
در فیلم آژانس شیشهای (حاتمیکیا – ۱۳۷۶) حاج کاظم، رزمنده سابق جنگ، در دل یک بحران شهری، با بوروکراسی و بیعدالتیِ بعد از جنگ، مواجه میشود. قهرمان اینجا بازگشت داده میشود، اما با زخمها و تناقضها؛ یک قهرمان برزخی.
در فیلم از کرخه تا راین (حاتمیکیا – ۱۳۷۱) با قهرمان جنگزدهای طرف هستیم که با واقعیتِ دنیای غرب و ناتوانی جسمی خود مواجه میشود. در اینجا هم شهادت او پایانِ راه است.
از کرخه تا راین
اجازه بدهید ویژگیهای قهرمان پس از انقلاب را برایتان شرح دهیم: او متعهد به آرمانهای مذهبی/ملی است. اغلب درگیرِ جنگ یا پیامدهای آن است. او شهادتطلب، رنجکشیده و مطیع نظام ارزشی است. این قهرمان، در تقابل با بیعدالتی است، اما فقط تا جایی که ساختار آسیب نبیند. درنهایت او گاه درونی میشود و رنج میکشد اما خشمگین و شورشی نمیشود. قهرمانِ این فیلمها در آثارِ دههی ۶۰ و ۷۰، دیگر نمیخواهد جهان را بههم بریزد؛ او آمده تا نظم جدید را حفظ کند، حتی به بهای جانش.
از دهه ۸۰ به بعد قهرمانِ ما منفعل، خاکستری است یا بطور کامل از صحنه حذف شده. با عبور از دهه ۷۰ و ورود به دهه ۸۰، سینمای ایران وارد مرحلهای میشود که در آن نه فقط نوع قهرمان تغییر میکند، بلکه ضرورت وجود قهرمان هم زیر سوال میرود.
اکنون روی پرده نه با قیصر روبرو هستیم، نه با حاجکاظم؛ بلکه با شخصیتهایی طرف هستیم که نمیدانند چه میخواهند، برای چه میجنگند، یا اصلاً چرا در داستان حضور دارند. در این دوران شاهدِ سه مسیرِ متفاوت هستیم: تول با قهرمانِ منفعلی روبرو هستیم که «ناخواسته درگیر» مشکلاتی میشود. در بسیاری از این فیلمها، شخصیت اصلی نه کنشگر است و نه تصمیمساز. او قربانیِ وقایعِ اطراف خودش میشود و بیشتر «واکنش» نشان میدهد تا «کنش». مثلا در فیلم جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی – ۱۳۸۹) نادر، نه قهرمان است و نه ضدقهرمان؛ او گرفتار تصمیمهایی است که همهشان اشتباهاند. هیچ شخصیتی در این فیلم، قهرمانی نمیکند؛ همه در حال دفاع از خود، پنهانکاری یا سکوتاند. دستهٔ دوم قهرمانهای خاکستری هستند شخصیتهایی که «نه سیاه اند، نه سفید».
در این دوران، فیلمها بهجای قهرمان مشخص، شخصیتهایی را نشان میدهند که پر از تناقضاند؛ خوب و بدشان در هم تنیده شده. مثلا در فیلم درباره الی (فرهادی – ۱۳۸۷) شخصیتها همه خاکستریاند. هیچکس حقیقت را نمیگوید و هیچکس تماماً گناهکار یا بیگناه نیست. در اینجا قهرمان به جای آنکه نجات دهد، خودش در بحران گرفتار میشود.
و در آخر میرسیم به آثاری که فیلمساز ترجیح میدهد قهرمان را حذف کند. بهخصوص در سالهای اخیر، حتی تلاش برای خلق قهرمان هم صورت نمیگیرد. داستانها، روایتهایی هستند بیمرکز، بیجهت، و بیستونِ محوری. مثل فیلمهای ماهی و گربه (شهرام مکری – ۱۳۹۲)، پوست، عنکبوت مقدس، شب، داخلی و دیوار. این فیلمها از قهرمان عبور کردهاند و تمرکز را بر فضاسازی، تجربهگرایی، یا نماد گذاشته اند. تماشاگر نه کسی را برای همذاتپنداری مییابد، نه هدفی برای دنبالکردن. من دلایل این تغییر را یا افزایش فشار سانسور میدانم که قهرمانان جسور بهراحتی اجازه تولید نمیگیرند همینطور فیلمها با نوعی سیاستزدایی سیستماتیک از روایتها ساخته میشوند چون فیلمسازان نگران برخوردهایی هستم که به توقیفِ فیلمشان منتهی میشود.
در این شرایط گرایش جشنوارهها به «ابهام» و «خاکسترینمایی»، و «پرهیز از قطعیت» هم نقشِ موثری دارد چرا که امید در جامعه با بحران مواجه است و مرجعی قهرمانساز در واقعیت وجود ندارد. در این شرایط، متولیانِ سینمای ایران، بهجای ساختنِ قهرمان، ساختار قهرمانگریزی را نهادینه کرده اند.
چگونه نهاد قدرت، قهرمان را بیاثر کرد؟ در دهههای اخیر، یکی از عوامل اصلی غیبت قهرمان در سینمای ایران، ساختارهای ناظر و سیاستگذار فرهنگی بودهاند. سانسور تنها ممیزی محتوا نیست؛ سانسور، نوعی مهندسی روایت است که تعیین میکند چه کسی اجازه دارد قهرمان باشد، در برابر چه چیزی بایستد، و تا کجا پیش برود. مکانیسمهای حذف قهرمان تقریبا این شکلی است:
۱. تبدیل اعتراض به بحران روانی – اگر در گذشته قهرمان در برابر بیعدالتی میایستاد، امروز هرگونه اعتراض در فیلمنامه، باید به شکل «تعارض درونی» یا «اختلال شخصیتی» ارائه شود. شخصیت معترض، دیگر فردی اخلاقی نیست؛ او فردی پریشان، افسرده یا دچار تردید معرفی میشود.
درباره الی
۲. ممنوعیت نمایش ساختارهای فاسد
قهرمان زمانی شکل میگیرد که در برابر یک ساختار معیوب یا ظالم قرار گیرد. اما قوانین سانسور در ایران اجازه نمیدهند:
• پلیس فاسد باشد،
• قاضی خطا کند،
• نهاد رسمی اشتباه کند،
• و مذهب بهچالش کشیده شود.
در نتیجه، قهرمان بدون «دشمن» واقعی، خنثی و نامفهوم میشود.
۳. محدودسازی زبان بصری و گفتاری قهرمان – از دیالوگهای اعتراضی گرفته تا ظاهر، پوشش، سبک زندگی و حتی نگاه شخصیت، همگی تحت کنترلاند. قهرمانی که نتواند فریاد بزند، نمیتواند کسی را نجات دهد. در سینمای ایران، قهرمان باید نجیب، بیزبان، بیخشم و بیبرنامه باشد.
۴. ترس فیلمسازان از توقیف و حذف – حتی فیلمسازانِ مستقل هم اغلب قهرمانگریز شدهاند؛ نه از سرِ بیانگیزگی، بلکه از سر مصلحتاندیشی و ترس از توقیف، رد مجوز یا برخوردهای امنیتی. فیلمنامهها خودسانسور شدهاند؛ پیش از آنکه تیغ ارشاد فرود آید، تیغ احتیاط همهچیز را بریده است.
۵. جایگزینی قهرمان با فضا یا استعاره – در واکنش به این محدودیتها، بسیاری از کارگردانان به جای ساختن قهرمان، به خلق «فضاهای استعاری» روی آوردهاند. اما این جایگزین، اغلب ارتباط احساسی مخاطب را قطع میکند.
اجازه بدهید آنچه گفتم را جمعبندی کنم: سیاست فرهنگی در ایران، قهرمان را نهفقط سانسور کرده، بلکه از ریشه «بیمعنا» کرده است. دیگر کسی برای نجات نمیآید، چون نجات یافتن، خود نوعی جرم تلقی میشود.
