فیلم‌سازی و عرضه فیلم در دوره دیجیتال دستخوش تغییرهای زیربنایی شده است. آثار هنری به فراوانی تولید می‌شوند و به فراوانی هم در دسترس هستند. اکثر آثار موسیقی دنیا همان روزی که منتشر می‌شوند روی چند سایت حتی به طور رایگان قابل‌شنیدن‌اند. فیلم‌های سینمایی هم که میزان تولیدشان به‌مراتب بیش از گذشته شده با فشار یکی‌دو دکمه ظاهر می‌شوند. در چنین شرایطی کار هنری یک تازه‌وارد باید چنان چشم‌گیر باشد که نام خالقش را بشود به ذهن سپرد و به عنوان فیلم‌سازی مهم تعقیب کرد.
«پرویز» ساختهٔ مجید برزگر چنین فیلمی است. چند سال قبل وقتی این فیلم را در یک جشنواره کوچک فیلم‌های ایرانی در خارج از ایران دیدم نام مجید برزگر برایم به‌یادماندنی شد. اهمیت و جذابیت اولیه‌ی فیلم علاوه بر تصویری که از زندگی اجتماع امروز ایران نشان می‌دهد و مسائلی که از زندگی شهری در محدوده تماتیک فیلم مطرح می‌کند، از همان نماهای نخست در بیان سینمایی آن است. عوامل جلوی دوربین در خدمت حال و روز شخصیت‌ها و حس وقایعی هستند که اتفاق می‌افتند، بدون از دست دادن تمرکز بر شخصیت مرکزی فیلم.
فیلم با صحنه‌ای در یک اتاق تاریک شروع می‌شود و با شخصیت پرویز، مرد فربه پنجاه‌ساله ابلوموف‌مسلکی ادامه می‌یابد که هنوز با پدرش زندگی می‌کند. صدای نفس‌نفس پرویز پس از چند لحظه که انگار می‌خواهد نفس تماشاگر را بگیرد نمایانگر شخص ناسالم و ناراحتی است که از همه چیز رها شده و گریزان است. شیشه‌های پنجره اتاق که با روزنامه پوشانده شده نور کمی را به داخل راه می‌دهد. پرویز مخاطبِ تلفنی‌اش را تهدید می‌کند و به رختخوابش بازمی‌گردد. حس‌وحالی که می‌بینیم شاید اتفاق‌های زندگی و روابط آدم‌ها یا طبیعت او ایجاد کرده و ما شاهد مسیر تغییرها و رشد به‌تأخیرافتاده او هستیم.
در بخش بعدیِ فیلم، در یک صحنه پر نورِ روز، پرویز مواد اولیه غذایی را که می‌خواهد بپزد در دست دارد و به طرف ساختمانی می‌رود. از طرف مقابل زنی عبور می‌کند که قلاده سگی را در دست دارد. در این نما دو اتفاق بعدی زمینه‌سازی می‌شود. پدر غذایی را که پرویز پخته، نمی‌پسندد و پس از جدلی لفظی طبیعت رابطه این دو را می‌بینیم که رابطه یک پدر و پسر به شکل متعارفش نیست. اتفاق بعدی مسموم کردن سگ‌هاست. این یک اتفاق اساسی در فیلم است که نشان می‌دهد پرویز با وجود آن خلق‌وخوی انفعالی، یک طبیعتِ تهاجمی هم دارد که زمینه‌سازیِ مناسبی است برای رفتارهایی که در ادامه از او سر می‌زند. این رفتار را در چند بخش دیگر هم، از جمله صحنه‌ای که پرویز شارژ آپارتمان را از یک مستأجر مطالبه می‌کند و نیز در برخورد او با تعمیرکار آسانسور دیده‌ایم.
در صحنه برخورد پرویز با زنی که قرار است نامادری‌اش بشود، موضوع مکالمهٔ آن‌ها قطع برق خانه است که در آن اشاره‌ای می‌شود به علاقه پرویز به نشستن در تاریکی و هم‌چنین علاقه مشترک‌شان به نور کم و تأکید فیلم بر تاریکی. تقریباً اکثر وقایع فیلم در شب یا در یک خانه تاریک اتفاق می‌افتند، به شکلی که انگار تاریکی یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم است؛ این نوع صحنه‌پردازی و پیشبردِ وقایع به سراسر فیلم تعمیم پیدا کرده است. جزییات صحنه در اکثرِ نماها با دقت و با ارتباط لازم به حسی انتخاب شده‌اند که باید القا کنند. مثلاً در اولین صحنه‌های داخل اتوشویی، پرویز در کنارِ دستگاه خشکشویی نشسته و لباس‌ها داخل دستگاه می‌چرخند. شاید این برداشت چندان دور از واقعیت نباشد که ما شاهد ظاهری آرام از یک آدم خسته و مستأصل هستیم با اندرونی در فغان و در غوغا که منجر به انتقامی می‌شود که او از یکایک اطرافیانش می‌گیرد. هر کس که می‌تواند از دیدگاهی مقصر باشد مثل پدر، ساکنین شهرک، صاحب مغازه اتوشویی؛ یا مقصر نباشد مثل بچه داخل کالسکه، صاحبخانه که در پستو زندانی می‌شود یا مدیر کارِ شبانه‌اش.
پرویز زنِ همسایه را هم نادیده نمی‌گیرد و در صحنه نامفهومی که احتمالاً به دلایل واضح کوتاه شده از ارتباط این دو با خبر می‌شویم. شاید اگر پرویز توانایی درک و تمیز دادن این را داشت که چه کسی مقصر است و چه کسی مقصر نیست، نقطه‌ضعفی برای فیلم محسوب می‌شد. این عدم توانایی تشخیص از رشد عقب‌افتاده و ناهنگام او ناشی می‌شود. پرویز همه را از دم یک تیغ می‌گذراند و در دنیای تیره‌وتار خود روی تخت در اتاقی تاریک محو می‌شود.
برزگر از وقایع بین یک پدر و پسر که بالقوه می‌توانست یک فیلم ملودرام مردم‌پسند بشود فیلمی می‌سازد که مطلقاً جاذبه‌های فیلم‌های مردم‌پسند را ندارد. حتی خانواده فیلم، اطرافیان و آن‌چه به عنوان زندگی در فیلم دیده می‌شود شکل ناآشنا و غیرمتعارفی دارند. از همان ابتدا وقتی پدر و پسر را سر میز غذای مستطیل‌شکل می‌بینیم فاصله‌ی این دو و نامهربانی‌شان نسبت به هم حس می‌شود. چنین سردی و فاصله‌ای شاید بینیک پدر و پسرِ ایرانی قابل‌تصور نباشد اما فیلم این تصور را پیش نمی‌کشد و به نظر هم نمی‌رسد که می‌خواهد یک زندگی و آدم‌های سنتی ایرانی را تصویر کند. عوامل فیلم به شکلی انتزاعی در خدمت روان‌کاوی یک شخص خاص در جامعه‌ای هستند که شباهتی به جامعه‌ی ایران دارد. از این دیدگاه و با منطق خاص این زندگی انتزاعی خطاهای فیلم‌نامه را هم می‌توان نادیده گرفت. من با نحوه زندگی ایرانیانی که در منازل‌شان سگ دارند آشنا نیستم ولی معمولاً در یک شهرک، سگ‌ها به‌خصوص در وقت شب ول نمی‌گردند که بشود گروهی از آن‌ها را مسموم کرد.
در انتقال احساس دنیای سرد و تاریک پرویز، بازی سرد و خشک بازیگران که تعمدی به نظر می‌رسد وسیله‌ی مناسبی است. نوع بازی‌های فیلم یادآور بازی‌های آثار آکی کوریسماکی فیلم‌ساز فلاندی است، به‌خصوص فیلم‌های سایه‌ها در بهشت، لو هاور و مرد بدون گذشته. با این نوع بازیِ مینی‌مال و خلق شخصیت‌هایی که به‌هیچ‌وجه سمپاتیک نیستند و در حدی که فقط به پیشبرد وقایع فیلم کمک می‌کنند تماشاگر حسی پیدا نمی‌کند که منجر به قضاوتش در مورد شخصیت‌ها بشود. این بازی‌ها به‌خصوص بازی درخشان لوون هفتوان در نقش پرویز که اکثراً در مدیوم‌شات و لانگ‌شات جاری هستند فاصله‌ی تماشاگر را با شخصیت‌ها حفظ می‌کند و مانع از هم‌ذات‌پنداری و نزدیکی تماشاگر با شخصیت‌ها می‌شود. در چنین روشی اگر عباس کیارستمی مثلاً در طعم گیلاس برای جلوگیری از برخورد احساسی تماشاگر با فیلم، از زندگی شخصی «بدیعی» حرفی به میان نمی‌آورد و ما اطلاعی از چگونگی زندگی شخصی او نمی‌یابیم، مجید برزگر با نمایش زندگی شخصی پرویز و روابطی که قبل از اتفاق‌های اصلی فیلم داشته، با تمرکز دائم بر شخصیت او و چیدمان صحنه‌ها و بازی‌های سرد به این هدف می‌رسد.
فیلم پرویز در سینمای ایران مشابهی ندارد. اگرچه در شخصیتِ پرویز شباهتی فیزیکی و رفتاری با «حسین» در فیلمِ «طلای سرخ» (جعفر پناهی) حس می‌شود ولی در نوع پرداخت سینمایی «پرویز» بیش‌تر تأثیرپذیری از سینمای اروپا به‌خصوص سینمای فرانسه دیده می‌شود. مجید برزگر تأثیر از روبر برسون را اذعان دارد ولی هم‌چنین از لحاظ بهره‌گیری از فضاهای انتخابی در ایجاد حس‌وحال شخصیت‌ها و به‌ویژه از نظر افزایش تدریجی فشار درونی پرویز یادآور بعضی از آثار کلود شابرول به‌خصوص فیلم‌های قصاب، زن خائن و «دختران» است. اما در این بین تفاوتی هم وجود دارد. نگاه سردی که شابرول در فیلم‌هایش و به شخصیت‌ها و اتفاق‌ها دارد با تعلیقی که نهایتاً خلق می‌کند تناسب پیدا می‌کند و فیلم‌های او با وجود ارزش‌های سینمایی‌شان آثاری سرگرم‌کننده هم از کار درمی‌آیند. اما برزگر روش متفاوتی را برمی‌گزیند و حتی هنگام نمایش قتل صاحب خشکشویی کوششی در ایجاد هیجان نمی‌کند و تکان‌دهندگیِ صحنه زاده‌ی عکس‌العملی است که طبیعتاً چنین صحنه‌ای باید ایجاد کند.
در نهایت پرویز نوشته یک تیم سه‌نفره فیلم‌نامه‌نویس (حامد رجبی، بردیا یادگاری و مجید برزگر) فیلمی است بارز، هوشمندانه و از آثار خوبِ سینمای ایران؛ و برزگر فیلم‌سازی است پیشتاز و خلاق که آینده درخشانی را نوید می‌دهد بشرطی که درکنار حمایت از فیلمسازان جوان به عنوانِ تهیه‌کننده، از کارگردانی غافل نشود.
