من هیچکاک را بسیار دوست دارم و او را نه فقط فیلمسازی مولف، که خالقی می‌دانم که جهانی نو را بوجود آورده، کهکشانی را که فیلم‌سازان بسیاری در آن زیسته اند و سیاره‌های خود را بوجود آورده‌اند. از نظر من در میان هیچکاک شناسان جهان، پرویز دوایی، کیومرث وجدانی و بهرام بیضایی، جایگاهی خاص دارند. به همهٔ هیچکاک دوستان، خواندن کتاب «هیچکاک در قاب» که حاصل گفتگویی طولانی با بهرام بیضایی در مورد زبان فیلمسازی هیچکاک است را توصیه می‌کنم .
اخیرا بعد از سال‌ها دوباره بدیدن فیلم «شاید وقتی دیگر» او نشستم و نوشته زیر حاصل این دیدارِ دوباره است
*
«شاید وقتی دیگر» را بیضایی در سال ۱۳۶۶ ساخته، که قطعا یکی از رازآلودترین، تأثیرگذارترین و بحث‌برانگیزترین آثار تاریخ سینمای ایران است. فیلمی که همچون بسیاری از آثار این کارگردان، نه‌تنها در بستر اجتماعی و فرهنگی ایران معنا پیدا می‌کند، بلکه با تاریخ سینمای جهان نیز وارد گفت‌وگو می‌شود. بیضایی همواره هنرمندی بوده که از یک‌سو عمیقاً به میراث فرهنگی و اسطوره‌ای ایران دل‌بسته، و از سوی دیگر نگاهی جهانی دارد و زبان سینمایی خود را در برخورد با بزرگ‌ترین سنت‌های سینمای جهان پیوند زده است. او در «شاید وقتی دیگر»، این نگاه جهانی را به شکلی بارز در نسبت با زبان سینمایی هیچکاک نشان می‌دهد.
هیچکاک استادِ ساختن تعلیق، معماری در نگاه و بازی با حقیقت و دروغ در قصه‌گویی است. او بارها تماشاگر را در فاصله‌ای میان دانستن و ندانستن نگه داشته است، بارها از رنگ و مکان و سایه به‌عنوان عناصر روایی استفاده کرده و بارها نشان داده که حقیقت چیزی جز یک توهم نیست. بیضایی در این فیلم با بهره‌گیری از همین شگردها، اما در بافت اجتماعی ایرانِ دهه شصت، فیلمی ساخته که هم ایرانی است و هم جهانی، هم در امتداد سنت هیچکاک است و هم در برابر آن.
قهرمان فیلم «مدبر» است، با بازی داریوش فرهنگ، مردی که حرفه‌اش گویندگی گفتار متن فیلم‌های تلویزیونی است. این شغل در ظاهر چیزی ساده و روزمره است: «خواندنِ کلماتی که باید تصاویر را برای تماشاگر معنا کنند. اما بیضایی با انتخاب چنین حرفه‌ای برای قهرمان فیلم، استعاره‌ای بنیادین می‌سازد. مدبر کسی است که واقعیت را از طریق کلام می‌سازد. او صدایی است که معنای تصویر را تعیین می‌کند، حتی اگر خود تصویر مبهم باشد. این انتخاب آشکارا آگاهانه است، چرا که مضمون اصلی فیلم چیزی جز همین پرسش نیست: «آیا آنچه می‌بینیم حقیقت دارد یا تنها بازسازی و روایتِ تازه‌ای است که می‌تواند دستخوش تحریف و خطا شود؟ بیضایی از همان ابتدا با این انتخاب به تماشاگر هشدار می‌دهد که در دنیای این فیلم حقیقت نه بدیهی است و نه قابل اعتماد.
در برابر مدبر، شخصیت زن فیلم، «کیان»، قرار دارد که نقش او را سوسن تسلیمی بازی می‌کند. کیان زنی است که زندگی‌اش در هاله‌ای از ابهام و تردید فرو رفته است. او گذشته‌ای دارد که بخشی از آن در پرده است و همسرش نیز به تدریج نسبت به او مشکوک می‌شود. این زن صرفاً هدف نگاه مرد نیست، بلکه سوژه‌ای است که خود نیز در جستجوی هویت و حقیقت است. بیضایی با این انتخاب به‌وضوح از الگوی هیچکاکی الهام گرفته اما آن را بازنویسی کرده است. در سینمای هیچکاک زنان اغلب یا هدف نگاه مردانه‌اند یا دستیاران مرد در حل معما. در «سرگیجه» کیم نواک تجسم معمایی است که مرد باید آن را حل کند. در «پنجره عقبی» گریس کلی یار و یاور قهرمانِ مرد در کشفُ راز است. اما در فیلمِ بیضایی، زن خود مرکز روایت است. او هم مظنونِ این شک است و هم جستجوگر حقیقت. به همین دلیل حضور کیان تنها به‌عنوان یک معما برای مرد تعریف نمی‌شود بلکه او خود حاملِ بارِ فلسفی و وجودی روایت است.
صحنه‌ای که بیش از همه پیوند فیلم را با سنتِ هیچکاکی آشکار می‌کند، همان صحنهٔ معروف است: «مدبر در حین تماشای یک فیلم مستند برای نوشتن گفتارِ متن، تصویری از همسرش کیان را می‌بیند که در کنارِ مردی ناشناس در یک پیکان قرمز نشسته است. این لحظه، نقطهٔ آغازِ فرو رفتنِ مدبر در دنیای شک است. دیدنِ همسرش در آن اتومبیل قرمز، مرز میان واقعیت و خیال را در ذهن او مخدوش می‌کند. آیا این تصویر حقیقت دارد؟ آیا همسرش واقعاً در آن اتومبیل نشسته یا این صرفاً خطای دید یا یک سوءتفاهم است؟ همین پرسش از این لحظه تا پایان فیلم مدبر را رها نمی‌کند و او را به ورطه‌ای می‌کشاند که دیگر هیچ تصویری را نمی‌تواند با اطمینان ببیند. این صحنه از نظرِ نشانه‌شناسی نیز بسیار مهم است. اتومبیل قرمز همان‌طور که بارها منتقدان اشاره کرده‌اند نمادی از خطر، شور، خون و تهدید است. در سینمای هیچکاک رنگ قرمز بارها همین معنا را داشته است. در «سرگیجه» لباسِ قرمزِ زن نشانه‌ای از خطر روانی و کشش مرگبار است. در «طلسم‌شده» نشانه‌های قرمز، بارها تأکید بر بحران ذهنی دارند.
بیضایی با استفاده از یک پیکانِ قرمز در تهرانِ دههٔ شصت، همان زبان را به کار می‌گیرد، اما آن را در متن اجتماعی و فرهنگی خودش بازآفرینی می‌کند. از این لحظه به بعد، سایهٔ شک بر سرتاسرِ فیلم گسترده می‌شود. مدبر دیگر حتی نمی‌تواند به شغلش، به نریشنی که باید روی تصاویر بخواند، اعتماد کند. هر تصویر برای او باری از تردید دارد. هر بار که چیزی می‌بیند، پرسشی از حقیقت، ذهنش را مشغول می‌کند. این وضعیت یادآور فیلم «سایه یک شک» ساختهٔ هیچکاک است که در آن شخصیت اصلی، نسبت به نزدیک‌ترین فرد زندگی‌اش هم دچار تردید می‌شود. اما تفاوت مهم اینجاست که هیچکاک در پایانِ پرده، این راز آشکار می‌کند و آن شک به یقین بدل می‌شود، در حالی که بیضایی حقیقت را در پرده‌ای از ابهام باقی می‌گذارد. شک در این فیلم پایان‌پذیر نیست؛ شک سرنوشت محتوم شخصیت‌هاست.
بیضایی در «شاید وقتی دیگر» از معماریِ تهران نیز همچون هیچکاک بهره می‌گیرد. شهر در این فیلم نه یک پس زمینه های گوناگون است که منفعل بلکه شخصیتی زنده و تهدیدگر است. خیابان‌ها، کوچه‌های بی‌نام، ساختمان‌های سرد و دیوارهای بلند، همه در حکم هزارتویی عمل می‌کنند که زن و مرد در آن گرفتارند. دوربین او بارها شخصیت‌ها را در قاب‌های بسته و محاصره‌شده قرار می‌دهد. این معماریِ بصری یادآور آپارتمان‌های روبه‌رویی در «پنجره عقبی» است که در آن هر پنجره، می‌تواند حامل رازی پنهان باشد. تهران فیلمِ بیضایی نیز شهری است که در دلش رازها و زخم‌های تاریخیِ بسیاری نهفته است. شخصیت‌ها در این شهر به‌جای کشف حقیقت، بیشتر در دامِ ابهام فرو می‌روند.
فیلم از نظرِ ساختار نیز یادآور منطقِ وهم و شک و کابوس است. روایتِ آن خطی نیست، بلکه سرشار از تکرار و بن‌بست است. شخصیت‌ها بارها نشانه‌هایی می‌بینند که گمان می‌کنند کلید حقیقت را یافته‌اند، درحالیکه این نشانه‌ها، هیچ‌گاه به نتیجه‌ای قطعی منتهی نمی‌شوند. این وضعیت یادآورِ «سرگیجه» است که در آن شخصیتِ اصلی در چرخه‌ای بی‌پایان از تعقیب و شکست گرفتار است. اما تفاوت در پایانِ قصه است. هیچکاک در نهایت راز را افشا می‌کند، در حالی که بیضایی هیچ‌گاه چنین نمی‌کند. فیلم با پرسشی بی‌پاسخ تمام می‌شود. آیا آنچه مدبر دیده حقیقت داشته یا نه؟ تماشاگر همان‌طور که مدبر در پایان فیلم در شک و تردید رها می‌شود. این پایان باز تعلیق را از سطح روانی به سطح فلسفی ارتقا می‌دهد.
از سوی دیگر، فیلم پرسشی اساسی درباره ماهیت سینما و تصویر مطرح می‌کند. مدبر کسی است که باید روی تصویرهای تدوین شده، گفتارِ متن بخواند. وظیفهٔ او معنا دادن به تصاویر است. اما وقتی خودش را در تصویر می‌بیند، بشکلی باورنکردنی، این اتفاق برایش شوکه کننده سرگبجه‌آور می‌شود که آیا آنچه می‌بیند، تصویری از حقیقت است یا خیال؟ آیا کلمات می‌توانند واقعیت را برای او آشکار کنند یا به ابهام‌های او دامن می‌زنند؟ بیضایی با این انتخاب، پرسشی هستی‌شناسانه درباره سینما و رسانه مطرح را می‌کند. همان‌طور که هیچکاک در «پنجره عقبی» چنین سئوالی را مطرح کرد؟ آیا صِرفِ دیدن، برای دانستن کافی است؟ سئوالِ بیضایی بیشتر این است که آیا روایتِ یک موضوع، حقیقتِ آن را اثبات می‌کند؟
فیلمِ «شاید وقتی دیگر» در نهایت نمونه‌ای درخشان از گفت‌وگوی خلاقانه میان یک کارگردان ایرانی و میراثِ نگاهِ سینمایی هیچکاک است. بیضایی با بهره‌گیری از تعلیق، رنگ، سایه، مکان و ساختارِ کابوس‌وار، جهانی می‌سازد که در آن حقیقت همیشه دور از دسترس است اما او این عناصر را در بستر فرهنگی و اجتماعی ایرانِ دههٔ شصت بازسازی می‌کند و به همین دلیل فیلمش هرچند یادآور هیچکاک است، اما به تمامه اثرِ درخشانِ بهرام بیضایی است. مدبر با شغلش، با تصویری که دیده و با شک همیشگی‌اش نمادی است از جامعه‌ای که حافظه تاریخی‌اش زخم خورده و حقیقت را تنها در لابه‌لای تصاویر و کلمات بازسازی‌شده می‌یابد. فیلم با پایان بازِ خود، به تماشاگر می‌گوید: «حقیقت شاید هیچ وقت برایمان روشن نشود، شاید همیشه یک گام جلوتر از ما باقی بماند، شاید وقتی دیگر…
