پیرمرد شرور و هوس‌باز در سینما همواره چهره‌ای آشناست، اما غلام باستانیِ پیر پسر با بازی درخشان حسن پورشیرازی، این کهن‌الگو را در مقیاسی بومی و بی‌نقاب به رخ می‌کشد؛ موجودی که پیری را به وقار تبدیل نکرده، بلکه سالیانِ تجربه را در خدمت آزمندیِ جنسی و میل به تسلط گذاشته است. پورشیرازی برای ساختن این هیولا از ابزارهای ریز‌بافت بازیگری استفاده می‌کند: «صدایی خسته و کمی گرفته که کلمات را آهسته و کشدار در گلو می‌ساید و بیرون می‌دهد؛ مکث‌هایی که مثل چاقوی بی‌صدا فضا را می‌شکافند؛ خنده‌هایی کوتاه و خش‌دار که بیش از آن‌که سرِ خوش‌طبعی باشند، به زوزه تمسخر‌آمیز و تهدیدکننده می‌مانند؛ و نگاهی در جستجو که هرگز به‌راستی «تماشا» نمی‌کند، بلکه «می‌سنجد» و «می‌چرخد» و «می‌لغزد». ریتم حرکت بدن غلام سنگین است، شانه‌هایش اندکی فرو‌افتاده، گویی حیوانی است در کمین؛ وقتی نزدیک شکارش می‌نشیند، تعمداً مرزِ فاصله امن را می‌شکند و حریم طرفِ مقابل را تصاحب می‌کند. این «نزدیک‌شدنِ بی‌اجازه»، نه با فریاد که با طمأنینه، جوهره بازی اوست: خشونتی که سکوت را به ابزار قدرت بدل می‌کند و شرارت را بی‌آن‌که آشکارا نمایش دهد، به پوست هر صحنهٔ فیلم تزریق می‌کند.
اگر غلام باستانی را در آینه تاریخ سینما بنشانیم، نخستین خط تمایز او با پیرمردان هوس‌بازِ شبه‌کمدیِ فدریکو فلینی روشن می‌شود. در آمارکورد و به‌ویژه در «کازانوا»، دونالد ساترلند در پوستِ کازانوایی فرسوده، امیالش را چون بازیگری بر روی صحنه تئاتر با اغراق به نمایش می‌گذارد و هوس به «نمایش» بدل می‌شود. غلام باستانی برعکس، هیچ فاصله نمایشی میان خود و میلش باقی نمی‌گذارد؛ هوس، در وجود او، غریزه‌ای عریان است که روی خاکِ خشنِ روزمرگی راه می‌رود. فلینی هوس را تئاتری و اغراق‌شده تصویر می‌کند، و پورشیرازی آن را زمینی و لمس‌پذیر می‌سازد.
از سوی دیگر، در آثار برگمان، نمونه‌هایی از این پیرمردان دیده می‌شود که با نوعی پوچی و میل سرکوب‌شده به نمایش درمی‌آیند. مکس فون سیدو یا ارواند جوزفسون در برخی از فیلم‌های برگمان نقش مردانی را بازی می‌کنند که با وجود پیری، هنوز درگیر وسوسه‌های جسمانی و شهوانی‌اند. اما برگمان این وسوسه‌ها را به اگزیستانسیالیزم نسبت می‌دهد، حال‌آنکه غلام باستانی یک موجود کاملاً زمینی است، ریشه در کوچه و خیابان دارد و پلیدی‌اش عریان و ملموس است.
در سینمای آمریکایی نیز آل پاچینو در «عطر زن» تصویری از یک سرهنگِ نابینا ارائه می‌دهد که در اوج تلخی و انزوا، هنوز نگاه پرحرارتش به زنان جوان زنده است. اما این میل، بر خلاف غلام باستانی، به وجهی رمانتیک بدل می‌شود. تفاوت اصلی در این است که غلام باستانی هیچ پرده‌پوشی‌ای ندارد؛ او آشکارا، زن را شکاری می‌بیند و بس، این همان جایی است که بازی پورشیرازی تکان‌دهنده می‌شود. او با حرکات ظریف دست، با نحوه نگاه کردن، با مکث‌های طولانی در گفتگو، مردی را می‌سازد که حتی سکوتش بوی شهوت می‌دهد.
اگر به سینمای کوبریک نگاه کنیم، در «چشمان کاملاً بسته» تصویری از پیرمردان اشرافی نقابداری را داریم که در محافل مخفی‌شان همچنان دنبال لذت‌های جسمانی‌اند. همان تضاد میان ظاهر موقر و باطن منحط که در غلام باستانی هم وجود دارد، با این تفاوت که او دیگر نیازی به نقاب ندارد؛ نقابش پیش‌تر فرو افتاده و او حالا همان حیوان غریزی است. یا در «پدرخوانده»های کاپولا، شخصیت‌های مافیاییِ مسن هرچند قدرت‌طلب و خونریزند، اما عموماً میل جنسی‌شان در پس‌زمینه است. غلام باستانی برعکس آن‌هاست: او تمام قدرت و تجربه‌اش را در خدمت همین میل قرار می‌دهد.
در مجموع، غلام باستانی در کنار شخصیت‌هایی چون پیرمرد ویسکونتی در «مرگ در ونیز»، مردان شهوت‌زده فلینی، سرهنگ آل پاچینو در «عطر زن»، یا پیرمردانِ اشرافیِ کوبریک، به زنجیره‌ای جهانی از تیپ‌هایی می‌پیوندد که سینما همواره به آن‌ها علاقه داشته است: پیرمردانی که به جای نماد فرزانگی، آینه‌ای از زوال اخلاقی و انسانی‌اند. این همان تضاد است که تماشاگر را مجذوب می‌کند؛ چراکه همه می‌دانیم پیری، سرنوشت محتوم انسان است، اما وقتی در کالبدی پیر، هنوز شعله شهوت و شرارت زبانه می‌کشد، ترسناک‌تر از هر هیولای خیالی به نظر می‌رسد
حسن پورشیرازی در نقش غلام باستانی در پیرپسر، نه‌فقط یک شخصیت منفی خلق کرده، بلکه به نوعی بافت روانی و جسمانی خاصی برای این پیرمرد هوس‌باز ساخته است؛ بافتی که ریشه در تکنیک‌های بازیگری دقیق او دارد. اگر به لایه‌های اجرای او نگاه کنیم، درمی‌یابیم که این نقش صرفاً با تکیه بر دیالوگ یا طرح داستانی نمی‌توانست چنین تاثیرگذار باشد، بلکه خودِ بدن و صدا و ریتم حضور اوست که غلام باستانی را به موجودی زنده و تهدیدکننده بدل می‌کند.
نگاه‌های او یکی از سلاح‌های اصلی بازی است.
پورشیرازی از چشم‌هایی که به‌ظاهر نیمه‌خواب و خسته‌اند، برای القای هوس و موذی‌گری بهره می‌گیرد. چشم‌ها هیچ‌وقت مستقیم و طولانی به طرف مقابل خیره نمی‌شوند، بلکه با حرکت‌های کوتاه و لغزنده، روی بدن طرف می‌لغزند؛ همین تکنیک نگاه، بیش از هر دیالوگی، بیماری روانی و شهوت‌زده بودن شخصیت او را برملا می‌کند. نگاه غلام بیشتر به نگاه یک شکارچی می‌ماند و این انتخابی آگاهانه است که به هولناکی کاراکترش می‌افزاید.
نکته مهم دیگر استفاده او از سکوت است. پورشیرازی بارها در لحظه‌های حساس به‌جای پر کردن فضا با دیالوگ، سکوت می‌کند. اما این سکوتی منفعل نیست، بلکه سرشار از تهدید است. وقتی غلام باستانی ساکت می‌ماند، چشم‌ها و بدنش ادامه حرف را می‌زنند و همین باعث می‌شود تماشاگر در دل آن سکوت، خشونت و شهوتِ سرکوب‌شده را بیشتر حس کند. سکوت در بازیِ پورشیرازی به همان اندازه ابزار قدرت اوست که صدایش.
از نظر ریتم بازی، برخلاف بسیاری از بازیگران که در نقش‌های منفی به اغراق و حرکاتی سریع روی می‌آورند، او ریتمی آهسته و سنگین را انتخاب می‌کند. غلام باستانی هیچ عجله‌ای ندارد، چون مطمئن است قدرت در دست اوست. این ریتم آرام، هولناکی شخصیت او را دوچندان می‌کند: مثل حیوانی که آرام آرام به قربانی‌اش نزدیک می‌شود و تماشاگر از قبل می‌داند قرار است حمله‌ای صورت بگیرد.
در مقایسه با نمونه‌های جهانی، می‌توان گفت پورشیرازی تکنیکی شبیه به بازی آنتونی هاپکینز در «سکوت بره‌ها» برگزیده است: استفاده از نگاه، مکث‌های طولانی، و صدایی که بیش از آن‌که رسا باشد، آرام اما کشدار است. اما تفاوت بزرگ در بومی‌سازی این الگوست. غلام باستانی محصول یک بافت اجتماعی ایرانی است؛ پورشیرازی در لحن، اصطلاحات و حتی حرکتِ دست‌ها، کدی آشنا برای مخاطب ایرانی قرار داده، به‌طوری‌که تماشاگر به‌خوبی می‌داند با چه نوع پیرمردی از کوچه و بازار روبه‌روست.
قدرت بازی پورشیرازی در این است که هرگز نمی‌گذارد غلام باستانی به یک تیپ ساده تقلیل یابد. او همزمان هوس‌ران، خشن، پخته و ترسناک است، اما زیر همه این‌ها، نوعی پوچی و فرسودگی هم موج می‌زند. گویی خودش هم می‌داند که به پایان خط نزدیک است، اما به جای آرامش و پذیرش، چنگ در آخرین نشانه‌های لذت و قدرت می‌زند. این لایه پنهان است که بازی پورشیرازی را به‌یادماندنی می‌کند و غلام باستانی را در کنار کهن‌الگوهای جهانی پیرمردان شرور سینما قرار می‌دهد…
اُکتای بَراهِنی و حسن پورشیرازی
اما بدونِ شک، حسن پورشیرازی، جهشِ شگفت انگیز اش در بازیِ در این فیلم را مدیونِ تلاش فراوانش در شناختِ شخصیتی است که ارائه می‌دهد و البته کارگردانیِ اکتای براهنی که ویژگی‌ها و ظرایفِ نقش‌آفرینی غلام را طی تمریناتی طولانی شکل داده و با شناختِ کامل از توانایی‌های حسن پورشیرازی، جامهٔ شخصیتِ غلام را بر تن او پوشانده است….
