برای فهمِ جایگاهِ داریوش مهرجویی در تاریخِ سینمای ایران، شاید بهتر باشد از خود او آغاز نکنیم؛ بلکه ابتدا به سینمایی نگاه کنیم که او وارد آن شد. سینمای ایران پیش از مهرجویی، سینمایی یکدست نبود. از یک سو صنعت سینمای تجاری و عامهپسند، با ملودرام، کمدی، حادثه، عشق، ترانه و قهرمانان آشنا، بخش بزرگی از بازارِ سینما را در اختیار داشت و آنچه بعدها «فیلمفارسی» نام گرفت، صورتِ غالبِ این سینما بود؛ از سوی دیگر، از اواخرِ دهه سی و بهویژه در دههی چهل، نشانههای شکلگیریِ سینمایی متفاوت و جدیتر آشکار شده بود.
فرخ غفاری، ابراهیم گلستان و فروغ فرخزاد، هر یک به شیوهٔ خودشان، راههایی تازه برای نگاه کردن به جامعه و انسان ایرانی گشودند. بنابراین موج نو ناگهان از هیچ پدیدار نشد؛ زمینههای آن پیشتر در ادبیات، شعر نو، تئاتر و سینمای متفاوتی که در حاشیهی جریانِ تجاری شکل گرفته بود، مسیر را هموار کرده بود. با این همه، اتفاقی که با ظهورِ مهرجویی و چند فیلمسازِ همنسلِ او رخ داد، چیزی فراتر از تغییرِ چند تکنیکِ سینمایی بود. مسئله اصلی تغییرِ نگاهِ او به انسان و واقعیت بود. سینما دیگر الزاماً نمیخواست فقط داستانی تعریف کند که در آن حادثهای رخ میدهد و شخصیتها به آن واکنش نشان میدهند؛ میتوانست خودِ انسان، هویت، تنهایی، ترسها و معنایی که او به زندگی میدهد را به مسئله تبدیل کند. از همینجا است که مفهومِ «موج نو» اهمیت پیدا میکند: «موج نو در ایران تنها یک تغییرِ نسلی یا سبکی نبود؛ تغییری در دستور زبانِ سینما بود.»
داریوش مهرجویی در این میان تجربهای متفاوت با بسیاری از فیلمسازان ایرانی داشت. او در سال ۱۹۵۹ به امریکا رفت و در دانشگاه کالیفرنیا، لسآنجلس و UCLA، تحصیل کرد؛ دانشگاهی که در آن زمان یکی از مراکزِ مهمِ آموزشِ سینما در آمریکا بود. مهرجویی ابتدا با سینما درگیر شد و به دنبالِ آن فلسفه را بهطور جدی دنبال کرد و در سال ۱۹۶۴ فارغالتحصیل شد. این تجربهای مهم در زندگیِ او بود، نه از آن جهت که قرار بود فلسفهی دانشگاهی را مستقیماً به سینمای ایران منتقل کند، بلکه از آن جهت که مهرجویی در محیطی دانشگاهی با دو حوزهای مواجه شد که بعدها در زندگیِ هنریش به هم پیوند خوردند:
«سینما و فلسفه.»
فلسفه برای مهرجویی بعدها نه به شکلِ درس و نظریه، که به شکلِ پرسش درباره انسان، هویت، معنا و بحران واردِ آثارش شد. نخستین فیلم بلندِ او، «الماس ۳۳»، در سالِ ۱۳۴۶ ساخته شد و هنوز فاصله زیادی با مسیری داشت که بعدها او را به یکی از چهرههای اصلیِ موج نو تبدیل کرد. نقطهی عطفِ واقعی در کارنامهی او «گاو» بود؛ فیلمی که در سال ۱۳۴۸ ساخته شد و امروز یکی از آثارِ بنیانگذارِ موج نو در سینمای ایران به شمار میآید. «گاو» از نظرِ ظاهری داستانی ساده دارد: «مردی روستایی گاو خود را از دست میدهد و این فقدان چنان بر او اثر میگذارد که به تدریج خود را در جایگاهِ همان گاو تصور میکند. اما اهمیت فیلم در همین فاصله میان داستانِ ساده و معنای پیچیدهٔ آن است. گاو دیگر فقط یک حیوان نیست؛ بخشی از هویت و هستیِ مش حسن است. با از دست رفتن آن، مرز میان انسان و حیوان، واقعیت و توهم، مالکیت و هویت و حتی بودن و نبودن دچار تزلزل میشود.
در اینجا سینما برای نخستین بار، مسئلهای را پیش روی تماشاگر میگذارد که نمیتوان آن را فقط با منطقِ داستان پاسخ داد. فیلم دربارهٔ یک گاوِ مرده نیست؛ دربارهٔ انسانی است که با از دست دادنِ آنچه به زندگیاش معنا میداد، خودش را از دست میدهد. همینجا است که میتوان از حضورِ تفکرِ فلسفی در سینمای مهرجویی سخن گفت. البته این به معنای آن نیست که پیش از او سینمای ایران فاقد اندیشه بوده، چنین برداشتی، هم از نظرِ تاریخی نادرست است و هم نقش فیلمسازانی چون گلستان و فرخزاد را نادیده میگیرد. تفاوت در این است که در سینمای مهرجویی، پرسش فلسفی به درون ساختار درام راه پیدا میکند و به بحران شخصیت تبدیل میشود. فلسفه دیگر چیزی نیست که درباره آن سخن گفته شود؛ چیزی است که شخصیت آن را زندگی میکند.
«گاو» از همین جهت یکی از نقاطِ مهمِ موجِ نو است. در این فیلم، واقعیتِ اجتماعی، ادبیات، تمثیل و پرسشِ هستیشناختی در کنار یکدیگر قرار میگیرند. سینما همچنان قصه میگوید، اما قصه بهانهای برای پرسیدن میشود. این تغییر، کوچک به نظر میرسد، اما در تاریخِ سینما بسیار مهم است: تماشاگر دیگر فقط نمیپرسد «چه اتفاقی افتاد؟» بلکه ناگزیر میشود بپرسد «این اتفاق درباره انسان چه میگوید؟»
مهرجویی در فیلمهای بعدی خود این مسیر را ادامه داد. «آقای هالو»، «پستچی» و بهویژه «دایره مینا» نشان دادند که او به دنبالِ ساختن سینمایی نیست که صرفاً در سطح تمثیل باقی بماند. جامعه، مناسبات اقتصادی، فقر، پزشکی، بدن، قدرت و بیگانگی نیز وارد جهان او شدند. «دایره مینا» از این حیث اهمیت ویژهای دارد که نگاهِ مهرجویی را از بحرانِ فردی به ساختارِ اجتماعی نزدیک میکند. انسانِ مهرجویی دیگر فقط قربانیِ سرنوشتِ شخصی نیست؛ در شبکهای از روابط اجتماعی و اقتصادی گرفتار است.
با انقلاب ۱۳۵۷، سینمای ایران وارد مرحلهای تازه شد و شرایطِ تولید و نمایش فیلم دگرگون شد. مهرجویی اما به مسیرش ادامه داد و در سالهای بعد، آثاری ساخت که به تدریج او را به یکی از مهمترین چهرههای سینمای پس از انقلاب تبدیل کردند. اگر «گاو» را یکی از آغازهای مهم این مسیر بدانیم، «هامون» را میتوان نقطهای دانست که بسیاری از پرسشهای پیشینِ مهرجویی در شخصیتِ یک روشنفکر شهری جمع میشوند. «هامون» در سال ۱۳۶۸ ساخته شد؛ فیلمی که در آن بحران، دیگر در روستایی دورافتاده و در نسبتِ انسان با یک حیوان اتفاق نمیافتاد، بلکه به درونِ ذهنِ روشنفکرِ شهری منتقل میشد. در این فیلم، «حمید هامون» مردی است که با فلسفه، عرفان، عشق، کتاب و مسئلهی معنا، زندگی میکند، اما زندگیِ واقعیش در حالِ فروپاشیدن است. ازدواجش متزلزل شده، رابطهاش با جهانِ پیرامون، از هم گسیخته و اندیشههایی که باید به او راهی برای زیستن نشان دهند، خود به بخشی از بحران او تبدیل شدهاند.
اگر «گاو» را آغازِ پرسش درباره هویت بدانیم، «هامون» ادامهی همان پرسش در سطحی درونیتر است. در «گاو»، انسان با مرگِ گاو، خودش را گم میکند؛ در «هامون»، روشنفکر با از دست دادنِ معنا، عشق و امکانِ زیستن، خودش را گم میکند. تفاوت این دو فیلم فقط در شخصیتها و محیط آنها نیست؛ در فاصلهی میانشان جامعه ایران نیز تغییر کرده است. روستای «گاو» جای خود را به شهر، آپارتمان، دانشگاه، کتاب و ذهن روشنفکر داده است. بحران از بیرون به درون آمده است.
اینجا است که اهمیتِ فلسفه خواندنِ مهرجویی دوباره آشکار میشود. فلسفه در» دیگر تنها یک لایهی پنهان یا تمثیلی نیست؛ خودِ شخصیت با آن زندگی میکند. هامون میخواهد درباره حقیقت و معنا بیندیشد، اما نمیتواند میان اندیشه و زندگی پل بزند. او نمونهای از روشنفکری است که مسئلهاش فقط دانستن نیست؛ مسئلهاش ناتوانی در زیستن بر اساس آن چیزی است که میداند. از همین رو «هامون» را میتوان یکی از کاملترین صورتهای سینمای روشنفکری ایران دانست؛ سینمایی که در آن روشنفکر دیگر ناظرِ جامعه نیست، بلکه خودش به موضوعِ بحران تبدیل شده است.
از «گاو» تا «هامون»، میتوان مسیری را دید که در آن سینمای مهرجویی از واقعیتِ بیرونی، به بحرانِ درونی حرکت میکند. در آغاز، مسئله در روستا و در رابطهی انسان با حیوان و جامعه شکل میگیرد؛ در پایان، مسئله به درونِ ذهنِ انسانِ شهری و روشنفکر میرود. «گاو» بیشتر یک تمثیل اجتماعی/هستیشناختی است و «هامون» یک بحرانِ آشکارِ روانی/فلسفی و عاطفی. اما هر دو در یک نقطه مشترکاند: «انسان، دیگر قهرمانِ مطمئن و پیروزِ داستان نیست؛ انسانی است که نمیداند چگونه باید با جهان و با خودش کنار بیاید.»
شاید اهمیتِ تاریخیِ مهرجویی دقیقاً در همینجا باشد. او فقط چند فیلم مهم به سینمای ایران اضافه نکرد؛ در تغییرِ موضوعِ سینما نقش داشت. سینمای پیش از موج نو، در بخش بزرگی از تولیداتش، بر سرگرمی، حادثه، ملودرام و شخصیتهای آشنا استوار بود؛ سینمای موج نو اما امکانِ دیگری را پیشِ رویِ فیلمساز قرار داد: «میشد از انسانِ ایرانی پرسید، نه فقط برای اینکه داستانی درباره او تعریف شود، بلکه برای اینکه بحرانِ او فهمیده شود.» از این منظر، «گاو» فقط یک فیلم مهم نیست؛ یکی از لحظههایی است که سینمای ایران زبانِ تازهای پیدا میکند. «هامون» نیز فقط یک فیلم درباره روشنفکری نیست؛ حاصل بیست سال تحول در نگاهِ سینمای ایران به انسان است. میانِ این دو فیلم، سینمای ایران از روستا به شهر، از جامعه به فرد، از حادثه به بحران و از روایت صرف به پرسش نزدیک شده است.
موج نو، در این معنا، تنها «نو شدنِ سینما» نبود؛ نو شدنِ نوع پرسش بود. دوربین دیگر فقط نمیخواست نشان دهد چه اتفاقی افتاده است؛ میخواست بفهمد این اتفاق با انسان چه میکند. مهرجویی یکی از مهمترین فیلمسازانی بود که این پرسش را به سینمای ایران آورد و آن را از «گاو» آغاز کرد و در «هامون» به درونِ ذهنِ روشنفکرِ ایرانی رساند. شاید بتوان تاریخِ سینمایِ مهرجویی را، در یک جمله، تاریخِ همین حرکت دانست: «حرکت از جهانِ بیرون به جهانِ درون: از گاو به هامون. از حادثه به بحران، و از قصه به پرسش…»
