جری وایت، به مناسبتِ هفتادمین سالگردِ بمبارانِ هیروشیما، فیلمِ ضدِ جنگ و عمیقاً تأثیرگذار و از نظر سیاسی، هوشمندانهٔ «جنگ و صلح» اثرِ فیلمساز هندی «آناند پاتواردهان» Anand Patwardhan را نقد و بررسی کرده؛ فیلمی که اکنون به لطفِ شرکتِ Second Run به صورت DVD در بریتانیا در دسترس قرار گرفته است. موضوعِ این فیلم به آزمایشهای اتمیِ هند و پاکستان میپردازد. من و «آناند» که از مستندسازانِ بنام و انقلابیونِ خستگیناپذیرِ هندوستان است، دوستیِ پنجاه ساله داریم و زمانِ ساختِ مستندِ «بمبئی همراهِ شهر» چند روزی درکنارش بودم.
«آناند پاتوردهان» با وجود آنکه در سطحِ جهانی، فیلمسازی معتبر و شناخته شده است. متاسفانه در ایران و در بینِ مستندسازانِ ما چهرهای گمنام است. او در این فیلم، سراغ این حقیقتِ تلخ رفته است که «آلدوس هاکسلی»، نویسندهٔ برجستهی انگلیسی در کتابِ پایانِ معناها به آن اشاره کرده: «همهٔ دولتمردان اصرار دارند که تسلیحات کشورِ خودشان، صرفاً برای اهدافِ دفاعی است. در عین حال، همهی دولتمردان، تأکید میکنند که وجودِ تسلیحات در کشوری دیگر، توجیهی است برای تولیدِ تسلیحاتِ جدید. هر ملتی مرتب تدابیرِ دفاعیِ پیچیدهتر و بیشتری را در برابرِ تدابیرِ دفاعیِ هرچه پیچیدهترِ ملتهای دیگر اتخاذ میکند. مسابقهٔ تسلیحاتی تا بینهایت ادامه دارد، هرچند معمولا این تسلیحات به هیچ جنگی منتهی نمیشود.»
آناند کارنامهای پربار از فیلمهای برندهٔ جوایز طیِ چهل سال فعالیتِ سینماییاش دارد، او کارگردانی است که تا همین اواخر که آثارش سانسور بود، به مخاطبانی که شایستگیِ دیدارِ آثارش را داشتند، معرفی نشده بود و به جایگاهی که استحقاقش را داشت، دست نیافته بود. این نکته با توجه به انزوایِ فرهنگیِ او در غرب، و کاهشِ توجه مخاطبان و دشواریهایی که مستندسازان برای شنیده شدن صدایشان در میانِ هیاهویِ گوشخراشِ سرگرمیهای جریان اصلی با آن رو به رو هستند، چندان تعجب آور نیست.
آناند پاتواردهان
فیلم های کولاژگونه و جستارنویسانه: پاتواردهان، به شکلی نامتعارف و پرشور، موضع میگیرند. آنها بر مسائل پیچیدهٔ اجتماعی و سیاسیای تمرکز دارند که سرزمینِ مادری او را گرفتار کرده اند؛ فیلمنایس تقریبا در داخل هند با ممنوعیت رو به رو شدهاند، در خارج از کشور هم به ندرت به نمایش درآمده اند. فیلمهای او معمولاً طولانیاند، بسیار طولانی، دستکم با معیارهای فرهنگ سطحی، محتاط و مبتنی بر پیامهای کوتاه امروز. تعداد اندکی از مدیرانِ سفارشدهندهٔ تلویزیونی توانستهاند به شجاعت و عزمِ پاتواردهان در گفتنِ حقیقت به صاحبانِ قدرت نزدیک شوند، زیرا تنها عدهٔ کمی با او در این باور شریکاند که سینما میتواند تاثیری درنگاه جهانی داشته باشد.
خوشبختانه آخرین مستندِ پاتواردهان، فیلم باشکوهِ Jai Bhim Comrade محصول ۲۰۱۱، توجه برخی از برنامهریزانِ آگاه سینمایی را به قدرت خارق العادهٔ آثار او جلب کند و آنان نیز به نوبهٔ خود این پیام را به مخاطبان پذیرا منتقل کردهاند. در نیمهٔ دوم ژوئیهٔ ۲۰۱۳، بنیادِ Tate Modern برنامهٔ «A Cinema of Songs and People» را برگزار کرد؛ نخستین مرورِ جامعِ آثارِ مهم پاتواردهان در لندن به نمایش درآمد. چندی بعد برنامهٔ «State of the Nation»، مرور آثارِ پاتواردهان را در یک آخرِ هفته برگزار کرد. در بروشور برنامهٔ Tate Modern آمده بود که فیلم های آناند پاتواردهان «یکی از مهم ترین دستاوردهای سینمای مستند» به شمار می روند؛ مجموعهای شگفتانگیز که تعهد عمیقِ او را به تغییراتِ بنیادین و تجربهای کم نظیر در سینمای معاصر فراهم میکند.
جشنوارهٔ رو به گسترش Sheffield Doc/Fest نیز پاتواردهان را در کنارِ چهرههایی چون «شانتال آکرمن، جان آکومفرا، پاتریسیو گوسمان، کریس مارکر، ژان روش، آنیس واردا و ژیگا ورتوف» در زمرهٔ شخصیتهای الهامبخشِ فرهنگ سینمای مستند قرار داد. اکنون شرکت Second Run یکی از شاهکارهای پاتواردهان به نام «جنگ و صلح» War and Peace محصول ۲۰۰۲، را در بریتانیا به صورت DVD منتشر کرده و نوشته است: «امیدواریم این شرکت آثار بیشتری از مجموعهٔ درخشان این فیلمسازِ برجسته را منتشر کند.»
دیدنِ آثار او در سینماها اتفاقی ارزشمند بوده است، اما این که آثار چنین کارگردان مهمی که برجستهترین مستندساز هند است، تا این حد برای تماشاگران سینما ناشناخته مانده، تأسف بار است. من شخصاً برای کسب اطلاعات و همچنین درک پیچیدگی های سیاست در شبه قارهٔ هند به آثار او رجوع میکنم.
سیاست و تفسیر
فیلمِ «سیاست و تفسیر» همیشه در مرکزِ فیلم های او قرار داشته اند. فیلمِ Waves of Revolution محصولِ ۱۹۷۴ است که در دورهای از شورشِ اجتماعی و اعتصابِ سراسریِ ۱٫۷ میلیونیِ کارگرانِ راه آهن، مخفیانه
فیلمبرداری و نمایش داده شد. فیلم جنبش ضد فسادی را بررسی میکند که از بیهار شروع شد و تا سراسرِ هند گسترش یافت. فیلمِ دیگرِ او Prisoners of Conscience محصول ۱۹۷۸، صدایِ کسانی بود که در جریان و پس از وضعیت اضطراریِ هند زمانِ ایندیرا گاندی زندانی و شکنجه شدند. فیلمِ Bombay Our City محصول ۱۹۸۵، شرایط فلاکت بارِ ساکنان زاغههای شهر را با ثروتِ آشکار و نمایشیِ نخبگانِ بمبئی مقایسه میکند. فیلمِ In the Name of God محصول ۱۹۹۲، بنیادگراییِ هندوها و مناقشهٔ تاریخی پیرامون مسجد بابری را بررسی میکند. فیلمِ Father, Son and Holy War محصول ۱۹۹۴ رابطهٔ میان خشونتِ فرقهای، مردسالاری و افراطیگریِ مردانگی را مورد کاوش قرار میدهد. و فیلمِ دیگرش، A Narmada Diary محصول ۱۹۹۵، به فرهنگ و شیوهٔ زندگی مردمانِ بومیای میپردازد که پروژهٔ سد سردار ساروار موجودیتشان را تهدید میکرد. آناند در فیلم دیگرش، Jai Bhim Comrade تأثیرِ ماندگارِ دکتر «بهیم رائو رامجی آمبدکار»، معمارِ قانون اساسی هند و مردی که نیم میلیون دالیت یا «نجس» را به شورش علیه نظام کاستی و تغییر دین از هندوئیسم به بودیسم رهبری کرد، بررسی میکند.
ساخت این فیلم چهارده سال طول کشید و مدت آن سه ساعت است. در این فیلم، سرکوبِ تاریخی و ادامهدارِ دالیتها را به تصویر میکشد و حولِ هتک حرمتِ مجسمهٔ آمبدکار در بمبئی در سال ۱۹۹۷ و کشتارِ وحشیانهی دالیتها و خودکشیِ اعتراضیِ «ویلاس گوگره»، شاعر و فعال دالیت، شکل میگیرد. پاتواردمان در فیلمِ «جنگ و صلح» به موضوعاتی حتی تاریکتر میپردازد: «مسابقهی تسلیحاتی، ظهورِ ناسیونالیسم هستهای، بنیادگراییِ مذهبی، روابط هند و پاکستان و بمبارانِ اتمی هیروشیما و ناگازاکی.»
ساختِ این فیلم سه ساعته، چهار سال طول کشید، اثری حماسی، درست همان گونه که عنوانش نوید میدهد. فیلم به دو بخش و شش فصل تقسیم شده، دوربین، میان کشورها و قارههای مختلف حرکت میکند، طیِ چندین دهه به جلو و عقب میرود و ما را به سفری جذاب، هرچند اغلب مأیوسکننده، به قلبِ تاریکی میبرد؛ با این حال، در ذات خود خوش بین باقی میماند. فیلم در سال ۱۹۴۸ با تصاویر آرشیویِ تأثیرگذار از مراسمِ تشییع جنازهٔ مهاتما گاندی آغاز میشود. این لحظهٔ تعیینکننده در تاریخِ معاصرِ هند برای خانوادهٔ آناند پاتواردهان نیز اهمیت ویژهای داشت؛ خانوادهای که در مبارزه برای استقلال هند فعال بود.
پاتواردهان خود را «ستایشگری ناشایسته اما پرشورِ گاندی» مینامد. عمویش رام، اصولِ گاندیِ ساتیاگراها را که بخش جدایی ناپذیر مقاومت مدنی در برابر حکومت بریتانیا بود، به کار میبست و عموی دیگرش، آچینت، سوسیالیستی متعهد شد که فعالیت زیرزمینی داشت. هر دو عمو پس از تقسیم هند، از سیاست کناره گرفتند؛ زمانی که «آرمانگرایی دوران نهرو» رو به افول گذاشت، فساد گسترش یافت و طبقهٔ سیاسی تازهای پدید آمد که سرانجام پیرامون BJP راست گرا و حزب کنگرهٔ هند، که اسماً سوسیالدموکرات بود، شکل گرفت. پاتواردهان نشان میدهد که چگونه این احزاب از میهن پرستی بهره برداری میکنند و در همان حال قدرتِ سیاسی را دست به دست میکنند.
بخش نخستِ «جنگ و صلح» روندِ کنار گذاشته شدنِ سنتهای برابری طلبانهی سکولار و خشونت پرهیزِ هند را به سود آنچه دکتر مارتین لوتر کینگ «سه شرِ نژادپرستی، استثمار اقتصادی و نظامیگری» مینامید، ترسیم میکند. فیلم ظهور ناسیونالیسم هسته ای را از نخستین آزمایشِ اتمیِ هند در سال ۱۹۷۴، که به شکلی تکان دهنده «عملیات بودای خندان» نامیده شده بود، تا آزمایشهای Pokhran-II در سال ۱۹۹۸ و آزمایشهای تلافیجویانهی Chagai پاکستان تنها دو هفته بعد دنبال میکند. پاتواردهان این سیرِ تشدیدِ رقابتِ هستهای را به افزایشِ تنشهای ناشی از جنگ هند و پاکستان در سال ۱۹۷۱ و درگیری های مرزی «خط کنترل» در جنگ کارگیل ۱۹۹۹ پیوند میدهد. در بخش دوم، تمرکز فیلم از هند و پاکستان به ژاپن و ایالات متحده منتقل میشود؛ به ویژه بمبارانِ هیروشیما و ناگازاکی و سانسورِ واقعیتهای هولناک این وقایع در آمریکا.
جنگ و صلح
سپس قصهی فیلم به هند بازمیگردد تا به ستایشِ دانشمندانی بپردازد که بمبِ اتم را ساختند و پیامدهای استعمار نو و تسلیم حقارت آمیز در برابر آمریکاییشدن را برای ناسیونالیسمِ شکنندهٔ هند بررسی کند. فیلم با مؤخرهای کوتاه پایان مییابد که بر روی تصاویر، حملاتِ یازدهم سپتامبر و پیامدهای آن، سخنی از گاندی را نقل میکند.
خلاصهای که آمد تاثیرِ کوبنده «جنگ و صلح» را نشان میدهد، اما نمیتواند حق تلاش و ظرافتی را ادا کند که پاتواردهان با آن، استدلالش را علیه وضع موجود و در حمایت از تغییر، بنا میکند. ممکن است چنین به نظر برسد که فیلم از یک خطِ زمانیِ مستقیم پیروی میکند، در حالی که موفقیتِ آن دقیقاً بر تغییرِ مداومِ لحن و شیوهٔ بیان، و پرشهای زمانیِ مکرر استوار است. قدرت فیلم به تدریج از طریقِ شکلگیریِ حلقههای پیچیدهٔ استدلالی افزایش پیدا میکند؛ حلقههایی که کمکم به هم میپیوندند و الگوهای ظریف و گردابمانندی از تداعیهای فکری و احساسی، ایجاد میکنند. به همین دلیل است که زمانِ سه ساعتهی فیلم به سرعت میگذرد و تأثیر عاطفی آن بهتدریج عمیقتر میشود.
پاتواردهان قالبی پیدا کرده است که به او و مخاطبانش فرصت میدهد دربارهٔ مسائلِ پیچیده، به روشنی فکر کنند. طول و کیفیتِ غوطهورکنندهٔ فیلم به او اجازه میدهد رشتههای گوناگونِ استدلال دربارهٔ مشکلاتِ بههم پیوستهی ساختارهای اقتدارگرا، طبقهی اجتماعی، امپریالیسمِ فرهنگی، فساد، جنسیت، نابرابری، نظامیگری، نژاد پرستی، بنیادگراییِ مذهبی، خشونتِ فرقهای و میهن پرستیِ افراطیِ مورد حمایت دولت را، در کنار یکدیگر قرار دهد.
لذتِ رادیکالِ سینمای مستند
منتقدان، اغلب هنگامِ نقدِ فیلمهای مستند، نوعی «هشدار سلامتی» اضافه میکنند؛ گویی واهمه دارند از اینکه مخاطبان را بترسانند و باید به آنان اطمینان دهند که فیلم، اصل لذت را بیش از حد، خدشهدار نمیکند و آرامشِ تماشاگران را برهم نمیزند. گویی میگویند: «نگران نباشید! موضوع تاریک است، اما با این حال فیلم سرگرم کننده هم هست.» به نظر من چنین توضیحاتِ اطمینان بخشی که به ندرت در نقد فیلم های داستانی دیده می شوند، مخاطبان را دست کم میگیرند و ارزشِ مستند را پایین میآورند.
لورا مالوی در مقالهی مشهور خود، Visual Pleasure and Narrative Cinema، میگوید تحلیلِ لذت یا زیبایی ممکن است آن را نابود کند، و دقیقاً هدفِ مقالهی او نیز همین است. او خواهانِ نفیِ آسودگی و وفور لذت در فیلم داستانی روایی است؛ اقدامی که میتواند هیجانِ عبور از قالبهای کهنه و سرکوبگر و جسارتِ شکستنِ انتظاراتِ متعارفِ لذت را ایجاد کند. تحلیل سبک آناند پاتواردهان در واقع بازشناسیِ لذتهای رادیکالی است که در مستندهای او وجود دارد. همان طور که عنوان برنامهٔ Tate Modern نشان میدهد، آثار او با کنار هم قرار دادنِ موسیقی و تصویر، ترانه و مشاهدهٔ اجتماعی، تحلیل سیاسی و ارجاعاتِ کاملاً سنجیده به فرهنگِ عامه مشخص میشوند. همچون فیلمهای ترنس دیویس، طنز و انسانیت از سنگینی لحنِ جدی آثار میکاهند.
پاتواردهان نیز مانند دیویس درک عمیقی از قدرت موسیقی در فعال کردنِ حافظه دارد؛ اینکه موسیقی چگونه هم پشتیبانِ عاطفیِ فرد است و هم همچون چسبی، انسجام یک اجتماع را حفظ می کند. اما شباهتها تقریباً در همینجا پایان مییابند. میتوان جنگ و صلح و Jai Bhim Comrade را «جستارهای سیاسیای که با موسیقی همراه شده اند» نامید؛ تعریفی کاربردی از سبکِ گفتاری و متمایزِ پاتواردهان.
دوربین به مثابه کنش سیاسی
پاتواردهان در دورانِ تحصیل در آمریکا و تحت تأثیرِ ضد فرهنگ رادیکال، سیاسی شد. هنگام تحصیلِ جامعه شناسی و ارتباطات، در اواخرِ دههٔ ۱۹۶۰ و دههٔ ۱۹۷۰ بود که نخستین تصاویرِ سینمایی خود را از تظاهرات ضدجنگ دانشجویان گرفت. او دوربین را به عنوان یک عملِ سیاسی به دست گرفت. مانند گریرسون و فیلمسازانِ جنبش مستند بریتانیا، که روشِ کارشان در سالهای پس از تقسیم هند، بر مستندسازیِ هندی مسلط بود، انگیزهٔ اصلی او احساس مسئولیت اجتماعی بود.
اگرچه آناند به سینما به عنوانِ ابزاری برای مقابله با بی عدالتی و به چالش کشیدنِ باورهای رایج جذب شده بود، در برابر مستند اجتماعی «گریرسون»ی واکنش نشان داد؛ سنتی که به نظر او آلوده به استعمار بود. همان طور که در ارزیابیهای انتقادیِ آثارش نیز گفته شده، پاتواردهان بیش از آن، وامدار مداخلات انقلابی «سینمای سوم» است. او تأکید میکند که فیلمهایش در مرحلهٔ تدوین، شکل نهایی خود را پیدا میکنند. با این حال تصادفی نیست که در ساختار فصل بندیشدهٔ «جنگ و صلح» و استفادهٔ آن از تصاویرِ آرشیوی، میان نویسها و موسیقیِ عامهپسند، پژواکی آشکار از اثر ماندگارِ «اکتاویو ختینو» و «فرناندو «پینو» سولاناس»، The Hour of the Furnaces محصول ۱۹۶۸، دیده میشود.
پاتواردهان هنگامی که در مصاحبهای با مجلهٔ «سایت اند ساوند» گفت که نظریهپردازِ سینما نیست و توانایی خود را کمتر از واقعیت نشان داد. او در ابتدای پایان نامهٔ کارشناسی ارشدش در دانشگاه مک گیل در سال ۱۹۸۱ با عنوان The Guerilla Film, Underground and in Exile، نقل قولی از مقالهٔ تأثیر گذارِ ختینو و سولاناس: Towards a Third Cinema، آمده است که سینما، به عنوانِ هنرِ تودهها، باید از سرگرمیِ صرف به وسیلهای فعال برای رهاییِ انسان از خودبیگانگی، تبدیل شود؛ دوربین به اسلحه بدل میشود و سینما باید به «سینمای چریکی» تبدیل شود.
پاتواردهان فیلمهای خود را نوعی «ردهٔ سومِ» هندی نامیده است. او همچنین از اندیشههای خولیو گارسیا اسپینوزا دربارهٔ «سینمای ناکامل» بهره میگیرد؛ سینمایی که ارزشهای سرگرمی را کنار میگذارد و بر ارزشهای سیاسی تأکید میکند. او خود را «عملکننده ای مبارز در سینمای ناکامل» توصیف کرده است. هنگامی که کمال فنی به هدفی فینفسه تبدیل شود، نتیجهی آن فیلمهایی است که از مخاطب چیزی جز مصرفِ منفعلانه و لذت بردن نمیخواهند. اما سینمایِ عمیقاً تأثیرگذار و «ناکامل» پاتواردهان از مخاطب میخواهد فعالانه درگیر شود، فکر کند، بخواند و فیلم را تفسیر کند. این سخن به معنای آن نیست که او کارگردانی فوقالعاده بااستعداد نیست؛ بلکه صرفاً بر این نکته تأکید دارد که روشِ او صمیمیتِ انسانی و قدرت سیاسی را مهم تر از کمالِ فنی و زیباییِ بصری میداند. او خود را بیشتر فعالِ سیاسی و اجتماعی میداند تا هنرمند.
فیلمهای اولیهاش با یک دوربینِ قدیمی Bolex و روی فیلمهای ۸ و ۱۶ میلی متری ساخته شدند و او خیلی زود آموخت که مانند گروهی یک نفره و آزادانه کار کند. خودش مصاحبه میکند، خودش فیلم میگیرد و خودش فیلمهایش را تدوین میکند. این یکی از دلایل طولانی بودن دورهٔ شکل گیری پروژههای او و همچنین طولانی بودنِ فیلمهایش است و در عین حال توضیح میدهد چرا آثارش چنین حس شدیدی از حضور و فوریت دارند.
او آنجاست، در دلِ ماجرا، و با مردمی که با آنان گفتوگو میکند، از آنان فیلم میگیرد و رابطه ای نزدیک برقرار میکند، او آناند پاتوردهان است…
