فردا شنبه بیستیکم شهریور، فیلمِ برجستهی «پرده آخر» ساختهای واروژ کریم مسیحی در ادامهی نمایشِ آثار شاخص و مرمتشدهٔ سینمای ایران، به مناسبتِ روز ملی سینما با نمایش گذاشته خواهر شد. این نسخه به همتِ خانوم لادن طاهری، مدیرِ سختکوشِ فیلمخانه ملی ایران تدارک دیده شده است. فیلم «پرده آخر» بنابر سنتِ مرسومِ تئاترهای قدیمی، با کنار رفتنِ پردهها از مقابل دیدگان آغاز میشود تا از شروع قصه، تماشاگر متوجه شود با اثری روبروست که بناست در جای جایِ داستان و به فراخورِ حال، آگاهانه و عامدانه، جنبه های نمایشی و سینمایی مخاطب را غافلگیر کند.
مطابق آنچه در مطالعاتِ سینمایی مرسوم است، تماشاگر قرار است با یک «فرافیلم» یا نوعی «سینمای ترکیبی» از سینما و تاترِ روبرو شود. پیش از ساخت و نمایشِ «پرده آخر» و همزمان با این فیلم، سینمای ایران با استفاده از شخصیتهایی که عمدتا کارگردان، فیلمنامه نویس یا نمایشنامه نویس بودند به عنوان شخصیت مرکزی و محوری فیلم، جنبههای دیده نشده و مسائل و روابط پشت صحنه و پشت پرده هنرهای نمایشی و سینما و نیز حتی مباحث فنی و تکنیکی تولید فیلم را به شکلهای مختلف به تصویر درآوردند و در برخی موارد به چالش و نقد کشیدند. فیلمهای، «اون شب که بارون اومد» (کامران شیردل، ۱۳۴۷)، «شبح کژدم» (کیانوش عیاری، ۱۳۶۵)، «بهار در پاییز» (مهدی فخیم زاده، ۱۳۶۶)، «شاید وقتی دیگر» (بهرام بیضایی،۱۳۶۶)، «مشق شب» (عباس کیارستمی، ۱۳۶۷)، «در جستجوی قهرمان» (حمیدرضا آشتیانی پور، ۱۳۶۷)، «فانی» (افشین شرکت، ۱۳۶۸)، «بچه های طلاق» (تهمینه میلانی، ۱۳۶۸) و «سایه خیال» (حسین دلیر، ۱۳۶۹) به عنوانِ بخشی از آثار نمونهای در این سالها در حوزهٔ چنین رویکردی ساخته شدند. مسیری که در دهههای بعدی به ساختِ فیلمهای شاخصی چون «میکس» (داریوش مهرجویی، ۱۳۷۸) و «پله آخر» (علی مصفا، ۱۳۹۰) منجر شد.
برخلافُ سنتِ رایج در سینمایِ دههی شصت، که در اغلبِ فیلمها، مخاطب با قطب مثبت و به نوعی شخصیتهای قهرمان همراه میشود در این فیلم شخصیتهای محوری و مرکزی در واقع ضدقهرمانانی هستند که هرکدام به نوعی و به بهانهای به این بازیِ مخاطرهآمیز کشیده شدهاند. فیلم در پرداختِ شخصیتهای اصطلاحا بدمَن، رفتارشناسیِ پیچیده و چند لایهای دارد و جبههی ضدقهرمانان، به افراد و اشخاصِ مختلف و متفاوتی تقسیم میشوند و الگویی را پدید میآورند که بعدها مشابه آن را در الگوی پلیس بد، و پلیس خوب در فیلم های پلیسی و کارآگاهی و جنایی میبینیم.
انگیزههای درونیِ کامران میرزا (داریوش ارجمند) برای طراحی و اجرایِ این ماجرا، بیشتر به دغدغههای شخصی او در نگارشِ یک نمایشنامهی پررمز و راز و اثباتِ مهارت و زبردستی او در نویسندگی، به خود و خواهرش باز میگردد و بعدها مشخص میشود که نقشهی او خالی از اغراضِ طمعورزانه نیست. تاج الملوک (نیکو خردمند) در اصل، از ترسِ از دست دادنِ خانهی اعیانی و از سرِ حرص و آز و به نوعی بر پایهی رقابت خواهر شوهر با زن برادر، از این نمایشِ هولناک حمایت میکند و جامی (سعید پورصمیمی) با انگیزههای محقر در حد و اندازههای شخصیتش مثل گرفتنِ کلیدِ انباریِ رفیعالملک برای تبدیل به تماشاخانه، به این ماجرا وارد میشود. تاج الملوک به نوعی، پلیس بدِ ماجرا و کامران میرزا پلیس خوب هستند.
در ظاهر برخورد این دو با فروغ (فریماه فرجامی) متفاوت است و هرچقدر تاجالملوک با او به سردی و تلخی برخورد می کند کامران از او دلجویی میکند و مرتبا سعی دارد دل او را به دست آورد. در نگاهی ظاهری و سطحی، شاید به نظر برسد که این دو با هم بسیار فرق دارند اما تماشاگرانِ فیلم که اصل ماجرا را میدانند هر دوی آنها را یکسان میبینند و فقط نقش این دو در سناریویِ طراحی شده و توطئهی طرح ریزی شده علیه فروغ با هم تفاوت دارد.
در نیمهی نخست فیلم، لحن و رویکردِ قصه، تلفیقی از جدی و طنز است و فضاهای تراژیک و کمیک با هم آمیخته میشوند. ساختارِ کلی و دیدگاه غالب بر پایهی تراژدیِ دلهرهآور بسط پیدا میکند اما در سیرِ رویدادها، موقعیتهایی با ویژگیهای کمیک، بسیار پررنگ رخ میدهد و این دوگانگی و التقاط سبب شکلگیری نوعی فضای گروتسک و معناباخته در دلِ داستان میشود. موقعیتِ مواجههی کامران میرزا با صدرالدین رکنی مفتش شهربانی (جمشید هاشمپور) یکی از نمونهای ترین صحنههای کمدیِ فیلم است که موجبُ غافلگیری مخاطب و آشنایی زدایی از انتظارات پیشین تماشاگر میشود.
جالب اینجاست که این توقعِ تماشاگر نیز با غافلگیری دیگری مواجه میشود و رکنی باوجودِ برخورد دوستانه و مشفقانه با کامران میرزا، اما همچنان جدیتش در انجام کار و تفتیش را از دست نمیدهد! این وضعیت، نمایشی بدیع و طنزی بیبدیل میآفریند و واروژ کریم مسیحی موفق میشود میانِ رفتارهای دوستانه و صمیمی این دو و کنش های جدی اما ناگهانیِ مفتش در لابلای این صمیمیت ها تعادل و تناسب بسیار متقارنی ایجاد کند.
از ایدههای دیگری که در چند موقعیت، برای ایجاد طنز به کار رفته، میتوان به ارتباطِ متناقض میان دیالوگ و تصویر اشاره کرد که موارد معدود استفاده اش در روندِ داستانِ فیلم، بسیار موثر است، حتی انتظار میرفت از این دست ایدهها در فیلم بیشتر شاهد باشیم. برای مثال در صحنهی ورودِ گروهِ تئاتر جامی به خانهی رفیعالملکها، وقتی کاراکتر جامی (سعید پورصمیمی) مشغولِ معرفیِ نفر به نفرِ اعضای گروه (که اعضای خانواده اش نیز هستند) میشود، در لحظاتی جملات او ارتباط مستقیمی با تصویری که میبینیم پیدا میکند که لحنی کمیک و طنز آمیز دارد. وقتی جامی در خلال معرفیِ شخصیتِ دربان (غلامحسین لطفی) میگوید: «اما افسوس که بیماریِ مرموزی به نام فقر…»
بیننده منتظر است که برخوردی سرد، جدی و کاملا پلیسی میان این کارآگاه و آن فرد متهم برقرار شود اما به ناگاه غریبترین و دور از انتظارترین اتفاقِ ممکن رخ میدهد و این دو، همکلاسیِ دورانِ مدرسه از کار در میآیند و شلیکهای گاه به گاه خندههایشان و تداعیُ خاطراتِ گذشته، کاملا فضای عبوس و جدی قبلی را میشکند. در ادامه، تماشاگر انتظارِ تازهای خواهد داشت و آن بنا بر پیش فرضی که از رفتارشناسیِ اجتماعی دارد تصور خواهد کرد که دوستیِ گذشتهی این دو نفر، در سیرِ تحقیقات، موثر خواهد بود و رُکنی به نفع کامران میرزا از برخی مسائل و خطاها چشم پوشی خواهد کرد. و درست در همین لحظه جامی دست دربان را بالا میبرد و زیربغلِ لباسِ پارهٔ او را به کامران میرزا و تاجالملوک نشان میدهد و جلوهای تصویری به مفهومِ فقر میبخشد که از نظر غنای طنازانه بسیار پخته و فکر شده است. یا مثلا وقتی که دارد شخصیت راننده (مرتضی ضرابی) را با توصیفی مبالغهآمیز و ستایشهایی دهان پرکن با اوصافِ فوقِ حماسی معرفی میکند درست در همان لحظه، راننده از عمقِ میدان جلو میآید و پاهایش گَل هم میافتد و سکندری میخورد! و صدای ناشی از سقوط او ،جملات پرطمطراق و اغراق آمیز جامی را قطع میکند و موقعیتی بسیار متناقض و خنده دار میسازد.
