گزارشهای خواندنیِ نرگس صمدی از جشنوارهی برلین: وقتی هنرمند از قدرتِ خود عقب مینشیند و بهایی نمیپردازد…
در ادامهی گزارشهای قبلیام از برلیناله، میخواهم به بررسیِ فیلمنامهی نامههای زرد بپردازم. در نگاه نخست، Yellow Letters خود را فیلمی دربارهی سرکوبِ هنرمندان، فشار سیاسی و شکنندگیِ آزادی بیان معرفی میکند. از منظرِ اجرایی، این فیلم اثری قابل توجه است:
بازیها سنجیده و کنترلشدهاند،
کارگردانی تسلطی آرام بر فضا دارد، صحنهها، قاببندیهای دقیق و نورپردازی حسابشده دارد،
فیلم، جهانی سرد و محدودکننده خلق میکند.
میزانسنها منسجماند،
و تنشهای خانوادگی با ظرافتی درونی شکل میگیرند.
نامههای زرد از نظر فرم، در سطحی قرار دارد که میتواند در مهمترین جشنوارههای جهانی مورد توجه واقع شود. اما مسئله اصلی فیلم نه در اجرا، که به فیلمنامهی آن مربوط میشود. فیلم میخواهد درباره آزادی، دموکراسی و مقاومت سخن بگوید. میخواهد بارِ اخلاقیِ تعهدِ هنرمندانه را تصویر کند. اما دقیقاً در لحظاتی که باید با خطر مواجه شود، روایت عقب مینشیند. فیلمنامه تنش میسازد، اما آن را تا جایی پیش میبرد که این خطر و تعلیق، قابل مدیریت باقی بماند. بحرانها بیشتر مالی و حرفهایاند تا وجودی. شخصیتها بیشتر هراسِ از دست دادن موقعیت شغلی و درآمد دارند تا از دست دادنِ آزادی. این تمایز، بنیادین است.
در بسیاری از نقاطِ جهان، هنرمندی که قدرت را به چالش میکشد، تنها پروژهای را از دست نمیدهد؛ او ممکن است با زندان، ممنوعالکاری، تبعید یا حذف روبهرو شود. در چنین شرایطی، مسئلهی اصلی معاش نیست، بلکه حقِ سخن گفتن و بهای آن است. در این فیلم، این بها هرگز بهطور عینی و غیرقابل بازگشت تصویر نمیشود. خطر مطرح میشود، اما زیسته نمیشود.
ارجاع غیر مستقیم فیلم به «تاکسی» ساختهی جعفر پناهی، این شکاف را آشکارتر میکند. در آنجا، خودِ فیلم ساختن کنشی پرخطر است. دوربین ابزار مقاومت است و وجود فیلم، خود نوعی ایستادگی محسوب میشود. اما در نامههای زرد، اعتراضها در سطح کلام باقی میماند. هنگامی که شخصیتها به بنبست میرسند، به همان ساختاری رجوع میکنند که نقدش میکنند. این انتخاب میتوانست بحرانِ اخلاقیِ عمیقی ایجاد کند، اما فیلمنامه آن را بدون پیامدِ جدی رها میکند.
تناقضِ شخصیتِ نمایشنامهنویسِ مرد، یکی از نقاطی است که میتوانست هستهی اصلی درام باشد. او در عرصهی عمومی از دموکراسی دفاع میکند، اما در خانه اقتدارگراست. استقلالِ دخترش را محدود میکند و همان ساختار قدرتی را بازتولید میکند که در آثارش نقد میکند. این تضاد مطرح میشود، اما به فروپاشی درونی یا تحول واقعی نمیرسد. شخصیت افشا میشود، اما تغییر نمیکند.
ضعف فیلمنامه در شخصیت زن اصلی فیلم حتی آشکارتر است. او که در ابتدا در موضعی مقاوم به تصویر کشیده میشود، در مواجهه با بحرانِ مالی و تأمین شهریهی مدرسهی خصوصیِ دخترش، بهراحتی راهی تلویزیونِ دولتی میشود. این لحظه میتوانست نقطهای تراژیک و تکاندهنده باشد: «تقابلی جدی میان باور و بقا.»
اما فیلم آن را نه بهعنوان سقوطی دردناک، که بهعنوان انتخابی منطقی و حتی رضایتبخش به تصویر میکشد. این اشکالِ ساختاریِ فیلم، ایراد به همکاریِ او با رسانه رسمی نیست، بلکه نحوهی پرداختِ آن است چون نه کشمکشِ درونیِ عمیقی شکل میگیرد، نه هزینهای اخلاقی تعریف میشود. در پایان، او از موقعیت تازهاش خشنود است و حتی از آن برای ایجاد شبکهی ارتباطی و پیشبرد موقعیت دخترش استفاده میکند. مقاومت به فرصت تبدیل میشود و فاصلهی انتقادی به سرمایهی اجتماعی بدل میگردد.
در این نقطه، مرز میان ایستادگی و سازگاری مخدوش میشود. اگر ایدئولوژی در بزنگاهها به امکانِ شخصی تبدیل گردد، آیا هنوز میتوان از مقاومت سخن گفت؟ وقتی ساختاری که نقد میشود، در نهایت به ابزارِ پیشرفتِ فردی بدل شود، روایتِ فیلم، ناخواسته مقاومت را به امری مشروط تقلیل میدهد.
مشکل نامههای زرد در فقدانِ تعارض نیست؛ در فقدانِ پیامدِ غیرقابل بازگشت است. بحرانها شکل میگیرند، اما چیزی برای همیشه از دست نمیرود. هیچ انتخابی، بهای سنگینی ندارد. مقاومت به ناراحتی قابل مدیریت تقلیل مییابد و ناراحتیِ قابل مدیریت، دیگر مقاومت نیست.
فیلم احساسِ آزادی و دموکراسی را در تماشاگر برمیانگیزد، اما در لحظهای که باید قیمت آن را بپردازد، مکث میکند. و در همین مکث است که قدرت روایتش کاهش مییابد.
