تحلیلی بر نمایش «طُوروپِ طرب» به کارگردانی حمیدرضا خلیلی
در این روزها که مدتی طولانی است سینماهای ما همچنان گرفتارِ کمدی‌های سطحی، بی‌هویت و ولنگارانه روی پرده است، نمایشِ «طُوروپِ طرب» نمونه‌ای هوشمندانه از یک کمدیِ متعهد و سنجیده است که با لودگی های رایج در این فیلم‌ها و تئاترهای تجاری، مرزی پررنگ دارد. نمایشی که ما را به دوره‌ای از تاریخِ نمایش و طرب پرتاب می‌کند و زمانِ اجرای آن خاطرهٔ پاره‌ای از فیلم‌ها و تاترهای چهره‌های ارزشمندی چون علی حاتمی، بیژن مفید و رضا میرلوحی در ذهن‌مان زنده می‌شود. این اجرایِ هوشمندانه و جذاب، هویتِ زیباشناختی‌اش را نه از تکه‌پرانی‌های سطحی، که از پارادوکسی بنیادین در دراماتورژی می‌گیرد.
ایده درخشانِ خیرالله تقیانی‌پور که گروهی از مطربانِ سنتیِ دورانِ قاجار را پس از مرگ، در فضای عبوس، سرد و برزخیِ «تاریکستان» رها می‌کند. این تضادِ آشکار میان رسالتِ زیستیِ شخصیت ها، که شاد کردن مردم در زمان حیات بوده، در موقعیتِ تراژیک و هولناکی، موتورِ محرکه اصلیِ طنز موقعیت در این نمایش است. متن با ساختارشکنیِ مفهومِ ابدی و ترسناکِ مرگ، آن را به هجو می‌کشد و با ظرافت نشان می‌دهد که انسان‌ها حتی پس از عبور از مرزِ نیستی، همان ضعف ها، حسادت‌ها، طمع‌ها و مناسباتِ زمینی‌شان را بازتولید می‌کنند.
در حقیقت، تاریکستانِ نمایش، آینه تمام‌نمایِ جامعه خود ماست: «دیاری که در آن هر کس بیهوده به دنبالِ راه نجاتی انفرادی می‌گردد و در این مسیر دست به کنش‌های مضحک می‌زند. نمایش می‌خواهد نگاهی به گذر عمر داشته باشد چرا که در گذرِ عمر، تولد، کودکی، نوجوانی و جوانیِ انسان‌ها دارای ریتمی تند و با نشاط است، اما با رسیدن به میانسالی و نزدیک شدن به دورانِ بازنشستگی، رخوت و کندی او آغاز می‌شود و هر روز چشم انتظارِ مرگ می‌ماند.»
ما در طولِ نمایش شاهدِ دوره‌های مختلف زندگی هستیم. بزرگ‌ترین برگِ برنده‌ی این اجرا، تجلی هماهنگی و پویایی در بازیگریِ گروهی است. در کمدی‌های شلوغ و پر شخصیت، حفظ تعادل حرکتی و حسی روی صحنه، کار فوق‌العاده دشواری است، اما بازیگرانِ این نمایش با درکِ دقیقِ ضرباهنگِ صحنه، و تکنیکِ «هم‌نوایی حسی»، به یکدستی طبیعی و مثال‌زدنی رسیده‌اند. آن‌ها مرز ظریف میان اغراقِ فرمی، که لازمه تکوینِ شخصیت‌ها در نمایش‌های سنتی است، و لودگی بی‌مورد را به خوبی می‌شناسند. بخش عمده‌ای از خنده تماشاگر در زمانِ اجرا، محصولِ کمدی فیزیکی، حالت‌های کنترل‌شده چهره و از همه مهم‌تر، دقت در «مکث‌های کمدی» است.
بازیگران دقیقاً می‌دانند چه زمانی باید موجِ یک شوخی را سوار شوند و چه زمانی با یک نگاهِ پرمعنا یا واکنشِ بدنیِ حداقلی، زهر یا خنده‌ی آن را دوچندان کنند؛ کمدی در اینجا نه صرفاً در کلمات، بلکه در فواصل میان آن‌ها و در سکوت‌های فضاساز خلق می‌شود در میان این گروهِ یکدست، بازی الهه شه‌پرست که تنها بازیگر زنِ نمایش است، جلوه‌ای ویژه دارد. او در میانِ جمعی از مردان، با دقت در جزئیات، حضورش را تثبیت می‌کند و در لحظه‌های حساس، بارِ عاطفیِ صحنه را به دوش می‌کشد. بازی او کنترل‌شده، باوقار و در عین حال سرشار از طنز است. نمونه‌ی درخشانی از همان تعادلی که کلِ اجرا بر آن بنا شده: «خنده‌ای که از شناختِ شخصیت می‌آید»
در این میان، هدایت حمیدرضا خلیلی در مقام کارگردان، نقشی کلیدی دارد. او موفق شده نظمی منضبط، ظریف و مهندسی‌شده را بر صحنه‌ای پرجمعیت حاکم کند، بدون آنکه طراوت، شادابی و فضای خودجوشِ بداهه‌پردازی را که جوهر و خونِ جاری در رگ‌های نمایش ایرانی است، آسیب ببیند. خلیلی هوشمندانه به بازیگرانش میدانِ بروزِ خلاقیت‌ها و طنازی‌های فردی را داده، اما هر جا که خطر «بازی‌دزدی» و فروپاشی تمرکز جمعی به چشم می‌خورد، با تکیه بر زیبایی‌شناسیِ فرم و میزانسن‌های خطی و دایره‌ای، کنترل صحنه را به دست گرفته و تعادل را بازگردانده است. از سوی دیگر، موسیقی زنده ایرانی در این اثر صرفاً محرکی برای تلطیف فضا، سرگرم کردن مخاطب یا پر کردن فواصل تعویض صحنه ها نیست؛ موسیقی در تاریکستان کاملاً نمایشی شده و به عنوان تاروپودی از هویت زیستی و پیشه شخصیت‌ها عمل می‌کند. سازها در این نمایش حرف میزنند و دراماتورژی صوتی کار را پیش می‌برند. این رویکرد، نمایش را به ریشه‌های اصیلِ تئاتر شادی‌آور مردمی و سنت های «سیاه‌بازی» «تخت‌حوضی» و «بقال بازی» پیوند می‌زند و همین اصالتِ فرهنگی، عاملِ اصلیِ صمیمیت و پلِ ارتباطیِ مستحکم میان اثر و مخاطبِ مدرن است
با نگاهی نقادانه‌تر و از منظرِ ساختار شناسیِ روایت، می‌توان گفت درام در بخشِ میانی، مستعدِ نوعی درجا زدن و تکرار است. هرچند خنده‌های تماشاگر در طول کار لحظه‌ای قطع نمی‌شود، اما اگر پیرنگ‌های فرعیِ شوخی‌ها پیوندِ طبیعی‌تر و علت و معلولی‌تری با هستهٔ اصلیِ نمایش، یعنی تکاپو و راهبردِ گروه برای رهایی از برزخ را پیدا می‌کرد، ضربه دراماتیک اثر در پرده آخر، سهمگین‌تر و ماندگارتر می‌شد. خنده روی صحنه تئاتر زمانی به اوجِ ارزشِ زیباشناختی خود می‌رسد که به عنوانِ راهبردی دفاعی و روانی در برابر فاجعه عمل کند و پس از فروکش کردن قهقهه‌ها، مغز استخوان سرنوشت شخصیت‌ها در ذهنِ مخاطب رسوب کند.
تماشای این اجرای دغدغه‌مند، غنیمتی ارزشمند در روزگار سخت ماست؛ اثری دو وجهی که مخاطب را سرشار از قهقهه می‌کند، اما در نهایت او را با ذهنی اندیشناک و روبه‌رو با پرسش های فلسفی در باره کیفیتِ زندگی و جاودانگی، از سالن روانه خانه می‌کند. در تحلیلِ نهایی، «طُوروپِ طرب»، ستایش‌نامه‌ای رندانه بر ایستادگی، امید و میلِ خاموش‌نشدنیِ انسان به بقا و شادمانی است. این مطربانِ بی‌چیز، حتی در تاریک‌خانه‌ی سرد مرگ نیز دست از طرب و ساز و آواز برنمی‌دارند تا ثابت کنند انسان در هر موقعیتِ تلخ و تراژیکی، برای زنده ماندن به خندیدن و امید محتاج است.
نکته عجیب اما بسیار تأثیرگذار و تکان‌دهندهٔ این نمایش، اشاره به فقرِ مالیِ طبقهٔ مطرب‌های هنرمند است، اشاره‌ای غمخوارانه که بشکلی نمادین پشتِ صحنهٔ زندگیِ هنرمندانِ گمنامی است که طیِ دوران‌های تاریخی، از بخت بد، مْهرِ سلبریتی نخورده‌اند، (عنوانی که طی سال‌های اخیر به پاره‌ای از بازیگران)، چسبانده شده است. در این اجرای موفق، بازیگرانِ مرد لباسی همرنگِ پوست بدن به تن دارند (استعاره به این واقعیتِ تلخ که آن‌ها حتی پولی برای کفن و دفن نداشته‌اند). آن‌ها در شروعِ نمایش همگی مثلِ گوشت‌های در سلاخ خانه‌های قدیمی و سنتی، روی هم تلمبار شده‌اند، تنها بازیگری که در جمعِ آن‌ها لباس سفید به تن دارد، سوگلی شاه است که به لباسش نوارهایی سفید آویزان است و در صحنهٔ پایانی، مطرب‌های بیچاره آن نوارها را از لباس او می‌کنند و به خودشان آویزان می‌کنند. «این می‌شود سهمِ هنرمند جماعت از مال دنیا…»
و نمایش با نمای اولیه به پایان می‌رسد و پرده می‌افتد، حالا بعداز آن همه خنده‌ای که از ته دل، درطولِ اجرا به لب‌هایمان آورده‌اند، در آخرین ثانیه‌های نمایش، قطره‌های اشکی است که در چشمانِ تماشاگران جاری می‌شود: «دوباره بازیگرانِ مرد را که در لحظه‌هایی زن‌پوش شده‌اند و گاه اداهای سرخوشانه داشته‌اند یا رقص و پایکوبی کرده‌اند، با همان فرمِ نخست می‌بینیم که مثلِ گوشت‌های قربانی، روی هم تلمبار شده‌اند، مانند گورهای دسته جمعی…
و این تمثیلی است تلخ و تکان‌دهنده از فقرِ جماعت مطرب.
