فیلم «طعم چیزها»
(The Taste of Things, ۲۰۲۳)
«ساخته تران آن هونگ»، با بازی ژولیت بینوش و بونوا ماژیمل، از همان ابتدا مخاطب را وارد فضایی می‌کند که آشپزی نه تنها به مثابهٔ یک فعالیت روزمره، که همچون هنری والا و استعاره‌ای از عشق، زمان، حافظه و میراث انسانی بازنمایی می‌شود. این فیلم اقتباسی آزاد از رمانِ «سرآشپز دودن»، اثر مارسل روف است و با قرار دادن شخصیت‌ها در بستر روستایی در فرانسهٔ قرن نوزدهم، جهانی سینمایی را می‌سازد که آرامش و سکون در آن دست‌به‌دستِ شور و حرارتِ غذا و عشق می‌دهند. آن‌چه «طعم چیزها» را متمایز می‌کند، تمرکز آن بر رابطهٔ میان آشپزی و عاطفه است؛ غذا نه صرفاً به عنوان خوراک، که به عنوان زبان ارتباطِ عاشقانه میان شخصیت‌ها عمل می‌کند. به همین دلیل، فیلم بیش از آن که داستانی خطی و حادثه‌محور داشته باشد، سفری شاعرانه و حسی است. این نوشته می‌کوشد لایه‌های معنایی و نمادین فیلم را بکاود و نشان دهد که چگونه «طعم چیزها» فراتر از روایت، به نوعی مراقبهٔ تصویری درباره زندگی و عشق تبدیل می‌شود…
در درجه اول، آشپزی به مثابهٔ استعاره‌ای از عشق در رابطه میان اُژنی (بینوش) و دودن (ماژیمل)، هسته مرکزیِ فیلم است. این دو بیش از بیست سال در کنار هم زندگی و کار کرده‌اند، بدون آن‌که وارد ازدواج رسمی شوند. پیوند آن‌ها از جنس گفت‌وگوهای عاشقانهٔ مستقیم نیست؛ بلکه در زبانِ آشپزی تجلی می‌یابد. هر غذایی که اُژنی با وسواس و عشق تهیه می‌کند، در واقع نوعی ابراز عاطفه است. فیلم بارها نشان می‌دهد که دودن بدون آن‌که نیاز به کلام داشته باشد، با نگاه و چشیدن غذا، معنای عمیق این عشق را درمی‌یابد. این‌جا آشپزی معادل زبانِ بدنِ عاشقانه است: لمس مواد غذایی، زمان‌گذاری برای پخت و نظم و ریتم در آشپزخانه، به شکلی شاعرانه همان چیزی را بیان می‌کنند که واژه‌ها تواناییِ انتقالش را ندارند.
ویژگیِ قابل توجه بعدی زمان و کندیِ ریتم فیلم است که می‌توان آن را جوهرهٔ اصلی فیلم به حساب آورد. این وجه مهم، ریتم آهسته و مراقبه‌وار آن است. «تران آن هونگ» با نماهای طولانی و بی‌شتاب، فرآیند آشپزی را بی‌کم‌وکاست نشان می‌دهد: خرد کردن سبزیجات، مزه‌دار کردن گوشت، جوشیدن سوپ‌ها و سرخ شدن ماهی. این تأکید بر کندی، استعاره‌ای از زمان به عنوان ماده اصلی زندگی است. همان‌طور که غذا برای رسیدن به طعم کامل، نیاز به صبر دارد، عشق و رابطه انسانی نیز تنها در گذر زمان به بلوغ می‌رسد. فیلم در واقع دعوتی است به بازاندیشی درباره ارزش تجربه‌های کند و ماندگار در جهانی که بی‌رحمانه شتابزده به پیش می‌رود…
نقطه عطف داستانِ فیلم، مرگ اُژنی و پرسش از میراث اوست و این صحنه زمانی رخ می‌دهد که اُژنی بیمار می‌شود و در نهایت از دنیا می‌رود. مرگ او نه تنها خلائی عاطفی در زندگی دودن باقی می‌گذارد، که پرسشی بنیادین درباره ادامهٔ سنت و میراث آشپزی مطرح می‌کند. در این جاست که شخصیت پولین، شاگرد جوان آشپزخانه، در مرکز توجه قرار می‌گیرد. اگرچه فیلم هرگز به‌صراحت نشان نمی‌دهد که او جانشین قطعی اُژنی خواهد شد، اما تأکید بر نگاه مشتاق و دستان پرتوان او معنایی نمادین دارد: زندگی و عشق، همچون آشپزی، ادامه پیدا می‌کنند. میراث اُژنی نه در دست‌نوشته‌ها، که در عمل آشپزی پولین و در حافظه دودن زنده می‌ماند.
غذا به عنوان زبان بدن و حافظه
فیلم با تمرکز وسواس‌گونه بر جزئیات غذاها، از تفت‌دادنِ قارچ‌ها تا تزئین خوراک‌ها، نشان می‌دهد که هر غذا حاملِ حافظه‌ای جمعی و شخصی است. برای دودن، غذاهایی که اُژنی طبخ می‌کرد نه صرفاً خوراکی برای بدن، بلکه یادگارِ رابطه‌ای عمیق بود.
همین ایده است که فیلم را به تأملی درباره پایداری عشقِ پس از مرگ تبدیل می‌کند: همان‌طور که طعم‌ها در حافظه باقی می‌مانند، عاطفه میان دو انسان نیز فراتر از فقدان جسمانی تداوم دارد. البته که موتیف‌ها و نشانه‌ها در این فیلم مملو از اشیاء و نشانه‌هایی است که بار معناییِ خاصی دارند: آشپزخانه و آتش، نماد کانون زندگی، گرما و عشق است. ظرف‌ها، میزها و صحنه‌هایی که در آن‌ها غذا سرو می‌شود، لحظاتی از آیین و جشن‌اند، جایی که عشق به طور جمعی تجربه می‌شود. باغ و طبیعت، اشاره‌ای به پیوند آشپزی با چرخهٔ طبیعی زندگی است و مرگ اُژنی نیز در کنار همین چرخه معنا پیدا می‌کند. و البته دست‌ها؛ تماشاگر بارها شاهد پلان‌هایی است که دوربین روی دستان اُژنی مکث می‌کند؛ دست‌هایی که هم غذا می‌سازند و هم لمس عاشقانه‌اند.
زمینه تاریخی و فرهنگیِ
فیلم در بستر فرانسه قرن نوزدهم روایت می‌شود؛ زمانی که آشپزیِ فرانسوی به عنوان یکی از نمادهای فرهنگی اروپا به اوج شکوفایی رسیده بود. دودن در فیلم، نه تنها یک آشپز، که نمایندهٔ هنرِ آشپزیِ فرانسوی و میراث ملی است. در سطحی دیگر، فیلم را می‌توان پاسخی شاعرانه به دنیای مدرن دانست: دنیایی که فست‌فود، مصرف‌گرایی و شتابزدگی، جای شکیبایی و تجربهٔ عمیقِ غذا را گرفته است. در این خوانش، «طعم چیزها» نوعی بیانیه فرهنگی علیه فراموشیِ سنت‌ها و دفاعیه‌ای از ارزش‌های حسی و انسانی است.
سبک بصری و زبان سینماییِ تران کارگردان با استفاده از میزانسن‌های دقیق، رنگ‌های گرم و نورپردازیِ نرم، فضایی می‌آفریند که هم به نقاشی‌های کلاسیک شباهت دارد و هم به نوعی تئاتر صحنه‌ای. حرکت‌های آرام دوربین، تأکید بر جزئیاتِ مواد غذایی و پرهیز از موسیقی پرحجم، باعث می‌شود که فیلم حال و هوای مراقبه‌ای پیدا کند. این سبک صحنه‌پردازی، یادآورِ فیلم‌هایی چون «ضیافت بابِت» (۱۹۸۷) است، اما تفاوتش در تمرکز بر عاطفه درونی شخصیت‌هاست؛ نه صرفاً نمایش لذت از غذا. پولین و آینده عشق و آشپزی را در پایان فیلم شاهدیم، صحنه‌ای که دودن را در غمی سنگین می‌بینیم، اما نگاه به پولین به مثابهٔ نمادی از تداوم، روزنه‌ای از امید باقی می‌گذارد. فیلم هرگز به سراغ کلیشهٔ «شاگردی که جای استاد را می‌گیرد» نمی‌رود؛ بلکه به‌گونه‌ای ظریف این ایده را القا می‌کند که عشق و هنر هیچ‌گاه نمی‌میرند و در دست‌ها و قلب‌های دیگران جریان پیدا می‌کنند
«طعم چیزها» فیلمی است درباره زندگی، عشق، مرگ و میراث؛ اثری که با زبان آشپزی، فلسفه‌ای شاعرانه از زمان و عاطفه را به تصویر می‌کشد. رابطه اُژنی و دودن نشان می‌دهد که عشق گاهی بی‌نیاز از واژه‌هاست و تنها در کردار کوچک و ظریف، در پختن غذا، در لمس دست‌ها و در صبر برای رسیدن طعم‌ها معنا می‌یابد. مرگ اُژنی پایان راه نیست؛ بلکه یادآوری است بر این که همان طور که طعم‌ها در حافظه ما می‌مانند، عشق نیز فراتر از زمان و جسم، در زندگی دیگران ادامه می‌یابد. این فیلم دعوتی است به تجربه عمیق لحظات کند زندگی؛ جایی که طعم چیزها، طعم عشق و خود زندگی را تداعی می‌کند.
