جو و آنجلا در دو سویِ تخت ایستادهاند و هرکدام ملافه را به سمتِ خود میکشند. قرار است فقط تخت را مرتب کنند، اما همین کار ساده به جدالی خاموش بدل میشود؛ نه هیچکدام حاضر است دست بکشد و نه ملافه آنقدر کش میآید که خواستهی هر دو را برآورده کند. تختی که باید محلِ یکیشدن زوج باشد، از همان نخستین دقایق فیلم به میدانِ زورآزمایی آندو بدل میشود که سالها کنار هم بودهاند، اما دیگر نمیدانند چگونه در یک سمت بایستند.
این کشمکشِ کوچک، خلاصهی زندگی مشترک آنهاست. جو و آنجلا هنوز دو سرِ یک ملافه را در دست دارند؛ هنوز چیزی میانشان مشترک است، اما هرکدام تنها میکوشد سهم خود را حفظ کند. آنجلا میخواهد خانه، مهمانی و حتی واکنشهای جو مطابق نظم او پیش برود و جو با شوخی و بیاعتنایی، از هر مسئولیتی عقب میکشد. آنها نه از یکدیگر جدا شدهاند و نه دیگر واقعاً با هماند؛ فقط سالهاست نیروی خود را صرف کشیدن رابطه به سمت خودشان کردهاند.
روایت واقعیِ فیلم «دعوت» ساختهی «اولیویا وایلد» از همین تصویر آغاز میشود؛ روایتی که برخلافِ ظاهرش، درباره یک پیشنهادِ رابطهی نامتعارف نیست، بلکه داستانِ دو زوج است که در یک شبِ طولانی ناچار میشوند از خودشان بپرسند: «آیا انسانی که سالها کنار او زندگی کرده، هنوز همان کسی است که میشناسد و دوستش دارد؟ و مهمتر، آیا خودش همان آدمی مانده، که در آغازِ این رابطه دوست داشتنی بوده است؟» فیلمِ «دعوت» ادامهی سنتی مهم در تاریخ سینماست؛ سنتِ روایتهایی که یک مهمانی، یک خانه و چند شخصیت را به آزمایشگاهی برای واکاوی روابط انسانی تبدیل میکنند. در چنین آثاری، شخصیتها با لباسهای مرتب و لبخندهای اجتماعی وارد میشوند، غذا و نوشیدنی روی میز قرار میگیرد و گفتوگو از موضوعاتِ معمول آغاز میشود؛ اما هرچه شب پیش میرود، ظاهر متمدنانه آنها فرو میریزد و کلمات جایِ آدابِ اجتماعی را میگیرند.
مهمترین نمونه این سنت، فیلم «چه کسی از ویرجینیا وولف میترسد؟» ساختهی مایک نیکولز است؛ روایتی که در آن، یک زوجِ میانسال با دعوت از زوجی جوان، تمامی خشمها، تحقیرها و حسرتهای زندگی مشترک خود را به میان اتاق میآورند. در آن فیلم نیز، مهمانها فقط شاهد فروپاشیِ رابطه نیستند، بلکه ناخواسته به بخشی از بازی قدرتِ زوج میزبان تبدیل میشوند. جو و آنجلا در «دعوت» نیز مانند جورج و مارتا، سالهاست که زبان مشترکشان را از دست دادهاند و از کلمات، نه برای فهمیدن، بلکه برای آسیبزدن به یکدیگر استفاده میکنند. «دعوت» همچنین یادآورِ فیلم «کشتار» ساخته رومن پولانسکی است. در «کشتار»، چهار شخصیت در یک آپارتمان گرد هم میآیند تا درباره اختلاف فرزندانشان به شیوهای متمدنانه گفتوگو کنند، اما فضای بستهی آپارتمان بهتدریج تمام نقابهای آنان را کنار میزند. در «دعوت» نیز آپارتمانِ جو و آنجلا فقط محل وقوعِ داستان نیست؛ خود به یکی از شخصیتهای روایت تبدیل میشود: خانهای بزرگ، زیبا و پر از وسایل حسابشده که در ظاهر، تصویری از موفقیت و آرامش است، اما پشت این نظم، ازدواجی فرسوده و بیرمق پنهان شده است.
فیلم اقتباسی از اثر اسپانیایی «Sentimental» ساختهی «سسک گای» است؛ اثری که خود از یک نمایشنامه اقتباس شده بود. ریشه تئاتریِ روایت کاملاً نمایان است: چهار شخصیت اصلی، یک مکان محدود و داستانی که عمدتاً از خلال گفتوگو پیش میرود. بااینحال، اولیویا وایلد میکوشد از همین محدودیت برای ساختنِ تنش بهره بگیرد. شخصیتها مدام میان اتاقها جابهجا میشوند و هر جابهجایی، ترکیب تازهای از قدرت و میل میسازد؛ فضای بسته اینجا صرفاً محدودیتِ تولید نیست، مکانیسمِ درام است. هر بار که شخصیتها به اتاقِ دیگری میروند، اتحادی تازه شکل میگیرد: زن با زن، مرد با مرد، میزبان با مهمان و سرانجام، هر فرد با نسخه سرکوبشدهی خودش.
«طبقه بالا» و «طبقه پایین» نیز فقط نشانیِ محل زندگی دو زوج نیست. جو و آنجلا در طبقه پایین زندگی میکنند؛ در آپارتمانی که از خانوادهی جو به ارث رسیده و مانند خودِ ازدواجشان، میراثی تثبیتشده و سنگین است. پینا و هاوک در طبقه بالا هستند؛ جایی که صدایِ مهمانیها و روابط آنان شبها به پایین میرسد. آنان در ظاهر، در مرتبهای بالاتر از آزادی ایستادهاند و جو و آنجلا از پایین، صدای زندگیای را میشنوند که خود از تجربهکردنش ناتواناند. این تقابلِ عمودی، کنایهای از نگاهِ جو و آنجلا به همسایگانشان است. زوجِ طبقهی بالا برای آنها تصویری از آزادی، رهایی و لذتاند؛ اما روایت بهتدریج نشان میدهد هر تصویری که از فاصله دیده شود، کاملتر از واقعیت به نظر میرسد. پینا و هاوک امکانِ «آزاد بودن» را وارد خانه میکنند، اما فیلم پرسشی مهم پیش میکشد: «اگر آزادی بدون مسئولیتِ عاطفی باشد، آیا واقعاً آزادی است یا فقط تجربهای زودگذر؟»
از سوی دیگر، جو و آنجلا مسئولیتِ خانوادگی را حفظ کردهاند، اما اگر این مسئولیت بدون میل و صداقت باشد، آیا فضیلت است یا ترس از تغییر؟ جو و آنجلا سالهاست ازدواج کردهاند و فرزندی نوجوان دارند. از نظر اجتماعی و اقتصادی، به بسیاری از چیزهایی رسیدهاند که میتواند نشانهی یک زندگیِ موفق باشد؛ خانهای زیبا، خانوادهای شکلگرفته و ثباتی نسبی. اما هر گفتوگوی ساده میان آنها، به یادآوریِ دلخوریهای قدیمی منتهی میشود. حتی تعریفکردن نیز دیگر کنشی عاشقانه نیست؛ وقتی جو از آنجلا تعریف میکند، آنجلا به جای پذیرفتن آن، میپرسد چرا پیش از این چنین حرفی از او نشنیده است. کلمات مثبت نیز در این رابطه، بار منفی پیدا کردهاند؛ زیرا هر جمله، تاریخچهای از سکوتهای پیشین را با خود حمل میکند.
آنجلا برای مهمانی آماده شده و میخواهد همهچیز کامل باشد. انتخاب غذا، چیدن میز و حتی واکنش جو به مهمانان باید مطابق برنامه او پیش برود. این میل بیمارگونه به کنترل، فقط یکی از ویژگیهای اخلاقیِ آنجلا نیست؛ مکانیسمِ دفاعیِ او در برابرِ رابطهای است که دیگر هیچ کنترلی بر آن ندارد. او میتواند جای بشقابها را تعیین کند، اما نمیتواند جو را وادار کند دوباره به او میل داشته باشد. میتواند غذای مناسب مهمانِ اسپانیاییاش را فراهم کند، اما نمیتواند مطمئن باشد پینا او را زنی جذاب و موفق خواهد دید. در همین موقعیت، ماجرای ژامبون شکل میگیرد. آنجلا با افتخار خوراکیای برای پینا آماده کرده، اما پینا به جو میگوید آنچه آنجلا تهیه کرده، چیزی نیست که تصور میکند. جو با اضطراب از او میخواهد حقیقت را پنهان نگه دارد؛ چون میداند آنجلا تاب آشکارشدن این اشتباه کوچک را ندارد. این موقعیتِ کمیک، شخصیت آنجلا و رابطهی این زوج را بهخوبی آشکار میکند: زنی که میخواهد بینقص دیده شود و مردی که بهجای روبهروشدن با شکنندگی همسرش، سالهاست حقیقت را با شوخی و پنهانکاری دور میزند.
در مقابل، پینا ظاهراً هیچ نیازی به تأییدشدن ندارد. او رواندرمانگر و سکسولوژیست است، آزادانه از بدن و میل حرف میزند و به نظر میرسد پاسخی برای تمامی پرسشهای جو و آنجلا دارد. «پنلوپه کروز» با بازیِ درخشانش، مانع از آن میشود که پینا تنها به کلیشهی زن اغواگر و آزادِ اروپایی تبدیل شود. در رفتار او، همزمان اعتمادبهنفس، گرما و نوعی خودفریبی دیده میشود. پینا دیگران را بهخوبی تحلیل میکند، اما مشخص نیست این توانایی تا چه اندازه برای شناختِ خودش به کار گرفته شده است.
پینا و هاوک پس از مدتی، علت سروصدای شبانهی آپارتمانشان را فاش میکنند؛ آنها مهمانیهای متفاوتی برگزار میکنند و دعوتِ آنجلا را نیز به امیدِ شکلگیریِ رابطهای میان این چهار نفر پذیرفتهاند. این اعتراف، نقطهی عطفِ اصلیِ روایت است. تا پیش از آن، جو قصد داشت همسایهها را بابتِ سروصدایشان بازخواست کند، اما حالا زوجِ همسایهاند که جو و آنجلا را در جایگاهِ پاسخگویی قرار میدهند؛ آنها باید به پرسشی پاسخ دهند که مدتهاست از آن گریختهاند: «چه میخواهند؟» پیشنهاد پینا و هاوک به آزمونی روانشناختی برای جو و آنجلا تبدیل میشود. هرکدام از آنان در زوج همسایه، بخشی از خودِ سرکوبشدهشان را میبینند. آنجلا در پینا، زنی را میبیند که آزاد، جذاب، آرام و فارغ از اضطرابِ قضاوتِ دیگران است. حسادت او به پینا، فقط حسادت به زن دیگری نیست؛ حسرت مواجهه با زنی است که خودش میتوانست باشد.
جو نیز در هاوک، تصویری از مردی را میبیند که از زندگی نمیترسد. هاوک از بدنِ خود خجالت نمیکشد، دربارهی خواستههایش صریح است و بر خلافِ جو، زیر بارِ شکستهای گذشته خم نشده است. با این حال، روایتِ بعدتر، نشان میدهد که نامِ اصلی هاوک، هوارد است و او پس از مرگِ همسرش بر اثرِ سرطان، هویتِ تازهای برای خودش ساخته است. «هاوک» شاید نشانهب رهاییِ هوارد از سوگ باشد، اما میتواند نقابی برای فرار از آن نیز باشد.
کارل گوستاو یونگ، «سایه» را بخشی از شخصیتِ انسان میداند که فرد آن را نمیپذیرد و به ناخودآگاهِ خود میراند؛ اما این بخشِ سرکوبشده، در مواجهه با دیگران به شکل فرافکنی بازمیگردد. پینا و هاوک، سایههای جو و آنجلا هستند. آنان همهی چیزهایی را زندگی میکنند که زوج میزبان در خود سرکوب کردهاند: «آزادی، میل، بیپروایی و امکانِ آغاز دوباره…»
به همین دلیل، جو و آنجلا بیش از آنکه به همسایههایشان میل داشته باشند، به نسخهی دیگری از خودشان میل دارند. جو کنار پینا میتواند برای چند دقیقه مردی باشد که گذشتهاش شناخته نشده است. پینا از شکستهای حرفهای او، از بیمیلیاش در ازدواج و از تمامی مشاجرههای کوچک زندگیاش خبر ندارد. نگاه پینا این فرصت را به جو میدهد که خود را از نو روایت کند. بحرانِ اصلیِ زندگیِ جو و آنجلا، فقدانِ «رابطه» نیست؛ فقدانِ «نگاه» است. آنها دیگر یکدیگر را نمیبینند، چون گمان میکنند همهچیز را درباره هم میدانند. «شناخت» در رابطهی آنها به «پیشداوری» بدل شده و هر کُنشِ دیگری، پیش از آنکه رخ دهد، تفسیر میشود.
استر پرل، رواندرمانگرِ مشهورِ روابطِ عاطفی، میانِ عشق و میل، فاصلهای ظریف قائل است. از نظر او، عشق در نزدیکی، امنیت و تعلق شکل میگیرد اما میل برای زندهماندن به فاصله، ناشناختگی و امکانِ کشف نیاز دارد. ما اغلب به چیزی میل پیدا میکنیم که کاملاً در اختیارمان نیست. جو و آنجلا چنان در زندگیِ روزمرهی یکدیگر حل شدهاند که دیگر فاصلهای برای دیدن باقی نمانده است. آنان به یکدیگر تعلق دارند اما دیگر برای هم رازآلود نیستند.
پینا و هاوک این فاصلهی ازدسترفته را به رابطه وارد میکنند. آنها سبب میشوند جو و آنجلا، همسرِ خود را از خلالِ نگاه دیگری ببینند. جو وقتی توجه هاوک به آنجلا را میبیند، برای لحظاتی متوجه میشود زنی که سالها کنار او زندگی کرده، هنوز میتواند برای مردی دیگر جذاب و ناشناخته باشد. آنجلا نیز در نگاه پینا به جو، با امکانی مواجه میشود که مدتها نادیده گرفته است؛ شاید جو فقط همان مرد شکستخوردهای نباشد که او در ذهنش ساخته است. با این حال، فیلم رابطهی آزادِ پینا و هاوک را پاسخِ نهاییِ بحرانِ ازدواج نمیداند. آنان در ظاهر، از حسادت و مالکیت عبور کردهاند اما هرچه روایتِ شب جلوتر میرود، معلوم میشود آزادی نیز میتواند مانند وفاداری، به یک نمایشِ مضحک تبدیل شود. هاوک هویتی تازه برای فرار از گذشته ساخته و پینا با زبانِ روانشناسی، دیگران را وادار به اعتراف میکند؛ بیآنکه خودش به اندازه آنان در معرضِ قضاوت قرار بگیرد.
اریک فروم در کتاب «هنر عشق ورزیدن»، عشق را نه یک احساس ناگهانی، بلکه نوعی فعالیت و توانایی میداند؛ کنشی که به شناخت، مراقبت، مسئولیت و احترام نیاز دارد. از این منظر، مشکل جو و آنجلا این نیست که احساسِ عاشقانهی آغازین را از دست دادهاند؛ مشکل آن است که عشق را همچون سرمایهای تصور کردهاند که یک بار به دست میآید و تا ابد باقی میماند. آنان برای ادامهدادن رابطه، نیروی تازهای وارد نکردهاند و حالا انتظار دارند پیشنهاد یک زوج غریبه، در یک شب، تمامی سالهای فرسودگی را جبران کند.
جو از طنز به عنوان مکانیسم دفاعی استفاده میکند. هر زمان گفتوگو به نقطهای دردناک میرسد، او با شوخی از مواجهه با آن فرار میکند. در سکانسی که هاوک از مرگِ همسرش و فروپاشیِ خودش میگوید، جو با لطیفهای نامناسب فضای اعتراف را میشکند و پینا را از خود ناامید میکند. خندهٔ جو فقط برای خنداندنِ مخاطب نیست؛ فاصلهای است که او میان خود و درد ایجاد میکند. اگر بتواند از یک موقعیت شوخی بسازد، دیگر مجبور نیست مسئولیت احساسی آن را بپذیرد. در مقابل، آنجلا خشم خود را پشت مراقبت و نظم پنهان میکند. او میخواهد مهمانی موفق باشد، اما در واقع میخواهد ثابت کند هنوز زنی است که میتواند چیزی را بهدرستی اداره کند. هر اشتباهِ کوچک، تهدیدی علیه تصویری است که او از خود ساخته است. به همین دلیل، حضور پینا برایش هم جذاب و هم ویرانگر است؛ پینا بدون تلاش ظاهری، همان اعتمادبهنفسی را دارد که آنجلا با کنترل تمامی جزئیات نتوانسته است به دست بیاورد.
با پذیرفتنِ پیشنهادِ زوج همسایه، روایت وارد مرحله تازهای میشود. اما برخلاف انتظار، نقطهی اوج فیلم نه رابطهای چهارنفره، بلکه «سقوط جو» است. او هنگام رقص زمین میخورد و کمرش آسیب میبیند. میل جای خود را به درد میدهد و آنچه قرار بود تجربهای رهاییبخش باشد، به صحنه بازگشتِ تمام سرزنشهای گذشته تبدیل میشود. آنجلا از جو شکایت میکند و جو نیز سرانجام خشم فروخورده خود را به زبان میآورد. هر دو، دیگری را مسئولِ زندگیِ ازدسترفتهشان میدانند. جو احساس میکند در حرفهی موسیقی شکست خورده و آنجلا به جای همراهی، این شکست را به هویتِ دائمی او تبدیل کرده است. آنجلا نیز احساس میکند سالها دیده نشده و جو دیگر هیچ میل و کنجکاویای نسبت به او ندارد.
این سکانس نقطهای است که کمدیِ آداب به درامِ عاطفی تبدیل میشود. بازیها و شوخیهای ابتدای شب کنار میروند و چهار شخصیت دیگر توانِ حفظِ نقشهایشان را ندارند. پینا به جو و آنجلا میگوید یا باید رابطهشان را ترمیم کنند یا بپذیرند که ازدواجشان پایان یافته است. جملهی او ساده به نظر میرسد، اما جو و آنجلا سالهاست از همین انتخابِ روشن گریختهاند. آنها نه توانِ ادامهدادنِ وضعیتِ موجود را دارند و نه شهامتِ پایاندادن به آن را.
بزرگترین نقطهی قوتِ «دعوت»، ساختنِ همین حرکتِ تدریجی از خنده به درد است. فیلم در بخشِ مهمی از روایت به مخاطب اجازه میدهد از رفتارِ شخصیتها لذت ببرد و همزمان، از شباهت آنها با تجربههای واقعی خود معذب شود. بازیِ چهار بازیگر اصلی، موتور درام است. سث روگن تصویر کمیکِ همیشگیاش را به خدمتِ شخصیتی میگیرد که خندهاش پوششی برای شرم و شکست است. اولیویا وایلد، آنجلا را زنی عصبی و کنترلگر نشان میدهد، اما اجازه میدهد درماندگی پشت این کنترل نیز دیده شود. ادوارد نورتون، هاوک را در مرزِ جذابیت و مضحکه نگه میدارد و پنلوپه کروز، پینا را از یک تیپ اروتیک فراتر میبرد.
فضایِ بستهی فیلم نیز با فیلمبرداری و میزانسنِ پویا، کمتر دچارِ یکنواختی میشود. اتاقِ نشیمن، آشپزخانه، راهرو و اتاقِ موسیقی، هرکدام کارکردی دراماتیک پیدا میکنند. اتاقِ نشیمن، صحنهی اجرای نقشهای اجتماعی است؛ آشپزخانه، محلِ اعترافهای کوتاه و اتحادهای موقت و اتاقِ موسیقی، جایی است که خودِ فراموششدهی جو در آن باقی مانده است. بااینحال، فیلم در پردهی پایانی از ضعفهایی رنج میبرد. گذار از کمدی به درام گاهی بیش از اندازه طراحیشده است و بعضی اعترافها چنان دقیق در جای مناسب قرار میگیرند که حضورِ فیلمنامهنویس پشت شخصیتها احساس میشود. پینا و هاوک نیز با وجودِ بازیهای جذاب، بیشتر در خدمتِ تحولِ زوجِ اصلیاند و روایت فرصت کافی برای واکاویِ تناقضهای زندگیِ آنها فراهم نمیکند. پینا دیگران را تحلیل میکند اما خود کمتر تحلیل میشود. هاوک از گذشته و مرگ همسرش میگوید، ولی رابطهی فعلی او با پینا همچنان در سطح باقی میماند. فیلم از ما میخواهد به آزادی این زوج تردید کنیم اما شواهدِ کافی برای شناختِ لایههای درونیِ رابطهی آنان ارائه نمیدهد.
از سوی دیگر، موسیقی در برخی موقعیتها پیش از آنکه احساس از دلِ صحنه شکل بگیرد، آن را به مخاطب اعلام میکند. فیلم گاهی به بازیگران و سکوتِ میانِ آنها اعتماد ندارد و میکوشد با موسیقی، معنای عاطفیِ لحظه را برجسته کند. همچنین، ریشه تئاتری اثر با وجود کارگردانیِ بصریِ «اولیویا وایلد» همچنان محسوس است و روایت در بخشهایی به مجموعهای از گفتوگوهای طولانی تبدیل میشود. اما هیچیک از این ضعفها از ارزشِ اصلیِ «دعوت» کم نمیکند. فیلم توانسته درباره ازدواج، میل و بحرانِ میانسالی سخن بگوید، بیآنکه به ابتذالِ جنسی یا قضاوتِ اخلاقیِ ساده پناه ببرد. پینا و هاوک نه فرشتگانِ آزادیاند و نه عاملانِ فساد یک زندگیِ سالم. جو و آنجلا نیز نه قربانیِ همسایههایشان، بلکه قربانیِ سالها نادیدهگرفتنِ خود و دیگریاند.
پس از تمامی درگیریها، پینا ظرف دسرش را از آنجلا میخواهد. آنجلا برای شستنِ ظرف به آشپزخانه میرود و وقتی بازمیگردد، پینا و هاوک رفتهاند. زوج طبقه بالا، همانگونه که ناگهان وارد زندگی آنها شده بودند، بیخداحافظی ناپدید میشوند. حالا جو و آنجلا در آپارتمان تنها ماندهاند؛ اما این تنهایی با تنهاییِ ابتدای روایت تفاوت دارد. در آغازِ شب، آنان در کنار یکدیگر بودند و چیزی از حقیقت هم نمیدانستند؛ در پایان شب، دستکم میدانند چه چیزی میانشان ویران شده است.
جو به اتاق موسیقی میرود و پشتِ پیانو مینشیند. پیانو، شیئی ساده در دکور خانه نیست؛ نشانهی بخشی از هویت جو است که سالها خاموش مانده است. او زمانی میخواست موسیقیدان باشد اما شکستِ حرفهای، خشم و زندگیِ روزمره، او را از این بخشِ وجودش دور کرده است. جو شروع به نواختن میکند و آنجلا به اتاق میآید. هیچکدام درباره آینده حرفی نمیزنند. آنجلا کنار او مینشیند و سرش را روی شانهاش میگذارد؛ این سکانس در تقابل با سقوط جو قرار میگیرد. آنجا جو میکوشد با زنی دیگر برقصد و زمین میخورد؛ اینجا کنار همسرش مینشیند و دوباره موسیقی مینوازد. در اولی، میخواست انسانی دیگر به نظر برسد و شکست خورد؛ در دومی، به بخشی از خود بازمیگردد که سالها فراموش کرده بود. در ابتدای شب، صدای زندگیِ زوجِ طبقه بالا، آرامشِ ظاهریِ خانه را بر هم میزد. در پایان، صدای پیانویِ جو از طبقه پایین شنیده میشود؛ صدایی نه از مهمانی و هیجان، بلکه از بازگشتِ مردی به خودِ فراموششدهاش. شاید نجاتِ یک رابطه در تجربهکردنِ زندگیِ دیگری نباشد؛ شاید باید انسانی را که سالها کنارمان بوده، برای لحظاتی به چشم یک غریبه ببینیم و دوباره تصمیم بگیریم که آیا هنوز میخواهیم او را بشناسیم؟
«دعوت» روایتِ زوجی است که برای رفتن به طبقهی بالا دعوت شدند، اما در پایان فهمیدند آنچه گم کردهاند نه در خانهی همسایه، که در اتاقی خاموش، از خانهی خودشان باقی مانده است.
جو در میانهی فیلم هنگام رقصیدن سقوط میکند، اما در پایان دوباره نواختن را آغاز میکند. شاید عشق نیز همین باشد؛ نه تواناییِ جلوگیری از تمامیِ سقوطها، بلکه یافتن کسی که پس از سقوط، هنوز صدای موسیقی خاموششدهات را بشنود و بیآنکه چیزی بگوید، کنار تو بنشیند…
