فیلم “خرگوش سیاه، خرگوش سفید” ساختهْ شهرام مکری ،در ادامه آزمایش‌های او با تکنیک‌های خاص سینما و به دست آوردن فرمی نو در نتیجه به کار بستنِ افراطیِ آن تکنیک‌هاست. به عنوان اولین ایرانی‌ای که فیلم “خرگوش سیاه، خرگوش سفید” به تهیه‌کنندگی نگار اسکندرفر را در اکران رونمایی آن بر پرده سینمای جشنوارهٔ بوسانِ کره جنوبی تماشا کردم، به سرعت متوجه تکرارِ زبانِ فرمیِ مکری در این فیلم شدم: استفاده از نمای طولانی بدون قطع (لانگ تیک) و کات‌های منتخب کارگردان، بدون توجه به قواعد رایج در مورد ریتمِ روایت فیلم.
آنچه فیلم مکری را تحلیل‌پذیر می‌سازد، همین رویکردِ خاص فیلم در مورد دو عنصرِ مهمِ تکنیکی، یعنی فیلمبرداری و تدوین است؛ و این مهم در اثر ساده‌سازی بقیه اهرم‌ها مثلِ کارگردانی، فیلمنامه، میزانسن و بازیگری رخ می‌دهد. بهتر است این گونه با این فیلم مواجه شویم که اگر فیلمنامه را می‌خواندیم، چیدمان صحنه را می‌دیدیم و بازیگران را در حال بازیِ نقش‌شان تماشا می‌کردیم، هرگز به تجربه تماشایِ نسخه روی پرده فیلم، حتی نزدیک هم نمی‌شدیم؛ و این مشخصاً همان جنبه مولفِ سینمای مستقل است. آنچه فیلم‌های مکری را برجسته و دیدنی می‌کند، نه استفاده از چهره‌های شناخته‌شده بازیگری، و نه دکورهای دست‌نیافتنی و خرج‌های نجومی است. بلکه استفاده از زبان شخصیِ فیلمساز برای بیان دغدغه و مضمون فیلمنامه است که در عمل، همان دست‌یافتن به “فرم” است. با این که حتماً بسیاری خواهند گفت که “خرگوش سیاه، خرگوش سفید” همان “ماهی و گربه” یا “هجوم” است، چون همگی از جهانِ دواری صحبت می‌کنند که با حرکت طولانی دوربین در هزارتویی ذهنی همراه است، اما باید بگویم که نکته‌ای کلیدی در مورد این فیلمساز مغفول می‌ماند: این که او دارای زبان سینماییِ مختص به خود است و از ابتدا هم در همین مسیر حرکت کرده است.
پیر پائولو پازولینی، کارگردان بزرگ ایتالیایی در مقاله “سینما – شعر” در سال ۱۹۶۵ می‌گوید که فرق کارگردان و شاعر در این است که شاعر دسترسی به لغت‌نامه‌ی زبان خود دارد و با استفاده از لغت (واحد زبانی) جهان خود را خلق می‌کند، ولی فیلمساز در هر فیلم، لغت‌نامه خود را می‌سازد و از آن برای سرودن شعرش بهره می‌برد. در مورد فیلم‌های شهرام مکری، می‌توان به این نکته اشاره کرد که در راستای رویکرد “مولف” در سینما، او لغت‌نامه خود را در “ماهی و گربه” ساخته است و در ادامه، به قرار دادن موضوع‌ها و قصه‌های مختلف در آن قالب زبانی می‌پردازد. همان طور که اکثر کارگردانان سینما، از زبان مشخص و رایج دکوپاژی و میزانسنی سینما استفاده می‌کنند، مکری هم از دکوپاژ و میزانسن سبک خودش بهره می‌برد.
فیلم با تصویرِ زنی سراپا بانداژ شده آغاز می‌شود؛ دوربین با او همراه می‌شود و قطع نشدن نما، تعلیقی هیجان‌انگیز را برای مخاطب ایجاد می‌کند؛ این سوالِ ذهنی و شیطنت‌آمیز که آیا می‌توانم حدس بزنم کجا قطع می‌شود؟ یا فیلمساز از من جلوتر است و سعی کرده ذهن مرا بخواند. این بازی ذهنی، جایگزین پیشروی دراماتیک روایت می‌شود. استفاده از نماهای طولانی، به نوعی استفاده از “زمان مرده” در فیلم است که زاده‌ی سینمای ویم وندرس است. اما ایرادِ کار آنجاست که این زمانِ مرده، نه رونمایی از شخصیت را به همراه دارد و نه جذابیت همراهی با طبیعت یا محیطی جذاب را، آن گونه که در فیلم‌های وندرس می‌بینیم، برای مخاطب به ارمغان می‌آورد. این کمبود، باعث می‌شود که در مواقعی، ارتباط ما با شخصیت اصلی و ماجرایی که او در آن است، قطع شود و نوعی فاصله‌گذاری اتفاق بیفتد؛ فاصله‌گذاری‌ای که ما را به امید کات بعدی به مخاطبی صبور بدل می‌کند. اینجاست که انتخابی بودن قطع‌های تصویری و داستانی توسط کارگردان، کاملاً به چشم می‌آید. نتیجه‌ی این دستکاری عامدانه، از بین رفتنِ ارتباط ارگانیک مخاطب با روندِ دراماتیک فیلم است. اما این لزوماً ایراد به حساب نمی‌آید. چون مکری در اثر تجربه چند فیلم با این سبک، به رویکردی نو رسیده که نوعی سنتز را در خود دارد. یعنی می‌توان گفت این تکنیک متفاوت، تجربه‌ای متفاوت و غیرقابل پیش‌بینی برای مخاطب به همراه دارد.
فیلم از پلانِ اول، حس پیله و حرکت به سوی رهایی را از (پیله و پرواز)، به ما منتقل می‌کند. گویا تولدی در راه است…. هر چه جلوتر می‌رویم، متوجه می‌شویم که فرضیه درستی داشته‌ایم و تولدهای بسیاری در راهند؛ اگر فرض را بر تولید اثری سوررئال بگذاریم، به این شکل که ادغام دو عنصر متضاد، قرار است به خلقِ اثری غیرقابل تفکیک بینجامد، می‌توانیم به دوگانه‌هایی اشاره کنیم: پوشش بانداژ زن اصلی فیلم (هستی معلایی) به عنوان پیله و رهایی از آن؛ کلاه شعبده‌باز و خرگوشی که از درونش بیرون می‌جهد؛ و از همه مهمتر، روبنده‌ی زنان که با برداشته‌شدنش، جریانی نو در زیستِ
جتماعی ایران حاصل می‌شود. از این رو، می‌توان “خرگوش سیاه، خرگوش سفید” را مانیفستِ فیلمساز در برابر استقرار جامعه مردسالار، و بیانگر جریانِ قدرتمندِ مقابلِ آن در حال حاضر دانست. این موتیف‌ها که همگی به تولدی اشاره دارند، در نهایت ذهن را به مفهوم ذهنی “آزادی” هدایت می‌کنند؛ آن هم از مسیر برداشتن نقاب‌ها، همان چیزی که برای دختر تاجیک علاقمند به بازیگری فاش می‌شود: برای بازیگر شدن، ابتدا باید نقاب درونی‌ات را بشناسی.
در پایان، آنچه از فیلم “خرگوش سیاه، خرگوش سفید” به یادگار می‌ماند، جست‌و جویی در تو در توی یک ذهن ماجراجوست که تحت تاثیر رویدادهای جامعه‌اش، طرحی نو درانداخته و خیال امروزش را در تاریخ سینما، ثبت کرده است.
اکتبر ۲۰۲۵، بوسان کره جنوبی
