«پیرپسر» دومین فیلم بلند سینمایی اکتای براهنی گرچه به فهرست نسبتا مفصلی در تیتراژ پایانی، اشاره می‌کند که منابع اصلی اقتباس، تاثیر، ارجاع و یا الهام برای تعیین و نگارش درونمایه فیلم بوده‌اند و به نوعی به مخاطبانش یادآوری می‌کند که در مواجهه با تالیف سینمایی‌اش این ارجاع و دانسته‌های قبلی را به عنوان کلید برای ورود به دنیایِ روایتی و جهان اندیشه‌هایش درنظر بگیرند، اما پیرنگ و ستون‌های اصلی فیلمنامه را بر ساختار و معماری رمان مفصل برادران کارامازوف( فیودور داستایفسکی) بنا نهاده است. هرچند نه روایتی وفادارنه و سرراست از این داستان، بلکه با تلخیص و حتی ادغام برخی از شخصیت‌های رمان در یک شخصیت سینمایی، حتی پرسناژ سایر آثار فیودور داستایفسکی از جمله رمان‌های ابله و جنایت و مکافات شکل گرفته‌اند.
بطور کلی رویکرد اکتای براهنی نقل داستان و روایتی سینمایی از جامعهٔ معاصر ایرانی با وام گرفتن از فضای ادبی داستان‌نویسِ قرن نوزدهمی روس و آمیخته با برخی نظریات روانشناختی رایج و آگاهی‌های جامعه ایرانی از اساطیر و روایت‌های باستانی و بومی اینجایی همچون ضحاک و رستم و سهراب دستمایه کار سینماگر بوده‌اند؛ حتی بیشتر از تراژدی رستم و سهراب، ردپا و الهامی از رابطه سه‌گانهٔ اساطیریِ ایران یعنی سیاوش، کیکاووس‌شاه و سودابه نامادری سیاوش در ذهن بیننده تداعی می‌شوند که البته در فهرست پایانی منابع فیلم، اشاره‌ای به آن نشده است.
بن‌مایهٔ شخصیت‌های اصلی پیرپسر هرچند مابه‌ازایی در برادران کارامازوف دارند و غلام باستانی معادل فئودور، رعنا(لیلا حاتمی) معادل آلیشکا، علی(حامد بهداد) معادلِ تلفیقی آلیوشا و پیوتر، و رضا(محمد ولی‌زادگان) معادل تلفیقی اسمردیاکوف و ایوان خلق شده‌اند، با این همه، مشخصات و مختصاتی از دیگر آثار داستایفسکی بخصوص رمان ابله و نگاهی به ویژگی‌های رفتاری و اخلاقی رضا و رعنا اضافه‌شده‌اند. بخشی از پرسنای میشکین و ناستازیا شخصیت‌های اصلیِ رمان داستایفسکی به شخصیت و منش‌های علی و رعنا اضافه شده‌اند هرچند که اکتای براهنی درنهایت سعی کرده از آنها سیما و هویتی منطبق با ایرانِ معاصر بسازد. همان‌طور که چهره فئودورکارامازوف را از یک ارباب ستمگر و عیاش و خشنِ روسیهٔ دوران فئودالی به یک لمپن قلدر، دغلباز و هوسران به نام غلام باستانی در ایرانِ امروزی تبدیل کرده است.
ساختارِ نهایی و سینمایی پیرپسر به شکلی درآمده که دیگر چندان نه با تاویل و تفسرهای روانشناسی یونگ و عقدهٔ ادیپ یعنی تمایل ذاتی بشر به پدرکشی، انطباق کاملی دارد و نه تمایل ذاتی و نهادی پسران برای تصاحب اقتدار و جایگاه پدران، مثل ماجرایِ فرزند کشیِ رستم که در مقابله با سهراب اتفاق افتاده، و یا پدر و فرزند کیکاوس و سیاوش را به اغوای کتایون وادار به مقابله با هم کرده است.
شیوهٔ بیانی فیلم نه نظریهٔ روانشناسی یونگ است و نه رسم فرزندکشیِ فرضی رستم و سایر اساطیر مشابه آن. اصلا روایت اساطیری کشته‌شدن سهرابِ جوان و پهلوان به دست رستم، نه تنها در موازات و همراستای نظریه عقده ادیپ یانگ نیست که اصلا در نقض و تقابل با آن تئوری روانشناسی است. تراژدی مرگ سهراب ناشی از وجود خطاهای انسانی و پنهانکاری سبب‌ساز وقوع یک فاجعهٔ ناخواسته بوده و نه کینه‌ای ذاتی و نهادی در بین پدران و پسران. پیرنگ و سبب رویارویی سیاوش و کاووس‌شاه هم اندک شباهتی با فرضیه‌های یونگ ندارد. بیشترین سعی و تمایل سینماگر، تجسم یک ابلیس کامل و به بیانی بازخوانی یک خصلت و رفتار افسانه‌ای است که در شخصیت و کردار ضحاک ماردوش سراغ داریم. یک حکمران مقتدر که در بده‌بستانی اهریمنی روح خود را به شیطان واگذار می‌کند و در ازایِ این واگذاری روح و وجدانش، همگان اعم از فرزند و خانوار یا غریبه، به دشمن و مانع کامیابی ضحاک و سوژه تقابل و سرکوب او تبدیل می‌شوند. در شاکلهٔ داستانی و دستمایه‌های نمادین فعلی فیلم، دیگر با داستان تراژیک اما آمیخته با رفتار و منش پهلوانانی و انسانی اسطوره‌های نیک‌نهادی از جنس سهراب و رستم که بر روی هم تیغ کشیده‌اند، سنخیتی ندارد و اشاره ارجاع به وقایع تراژیک بین رستم و سهراب در متن و حاشیه فیلم، یک حشو مضر و زائد است. داستان سیاوش هم از همین جنس اساطیر است و به تاویل‌های یونگی و رویکرد سینمایی براهنی راه نمی‌دهد. در شیوهٔ اقتدار و تحکیم پایهٔ قدرت و تسلطِ تعبیه‌شده در فیلم، دیگر مباحث روانشناسیِ فردی و عقده ادیپ و نظریه فرزند کشی یا پدرکشی صرف مطرح و کارگشا نیست. در اینجا بحث روانشناسی اجتماعی و رفتارِ جمعی است که متن روایی فیلمنامه‌نویس و کارگردان را شکل داده‌است. چیزی فراتر از تئوری‌های یانگی و روانشناختی مورد اشاره فیلمساز. شرارت شخصیت غلام‌باستانی تداوم روحِ جهنمی پادشاه‌ضحاک است که به عنوان یک پدیده مخوف و تراژدی انسانی و اجتماعی تا زمانه معاصر تداوم یافته است.
در مورد شیوه و اخلاقِ عملیِ غلام باستانی(حسن پورشیرازی) دامنه شمول استبداد و سلطه نه فقط همسران و فرزندانش که تمامیِ کسانی هستند که در تعامل با او هستند: از زنان خیابانی یا پادوی سمساری تا دوستان و همپالکی‌های محفل شیره‌کش خانه دوست و هم‌مسلک قدیمی‌اش آقای غمخوار گسترش یافته است. در اینجا است که فهرست مفصل منابع الهام و اقتباسی که به تیتراژ فیلم الصاق شده، بیش از آنکه راهنما و یاری‌کنندهٔ تماشاچی فیلم باشد، غلط‌انداز و گمراه‌کننده شده است.
در جامعهٔ موردنظرِ اکتای براهنی، سالیانه ده‌ها فقره پدرکشی و فرزندکشی اتفاق می‌افتد که سبب‌ساز و منشأ وقوع آنها معضلاتِ پیچیدهٔ اقتصادی، اجتماعی و تربیتی دارند و کمتر نشانی از عقده ادیپ در آنها قابل ردیابی است.
انچه که در متن روایی فیلم می‌بینیم، با پدیدهٔ جامعه‌شناختی ازهم‌گسیختگی و تباهی عمومی مواجه هستیم و با عارضهٔ دامنگیرِ اختگی در زیر ضربه‌های یک آمریت سلطه‌جو که به امری شیوع‌یافته و مسری تبدیل شده است. علی به عنوان پرسنای مثبت فیلم همانقدر که از جانبِ پدرش، غلام باستانی تحت سلطه و تحقیرمداوم بوده و مانع استقلال وخودباوری‌اش شده و منش‌های نیک اخلاقی‌اش به ریشخند گرفته می‌شوند، در کتابفروشیِ محل کارش نیز که انتظار می‌رفت روال تعامل و نوع برخوردشان متفاوت باشد، همکار و کارفرمای انتشاراتی به همان شیوهٔ غلام باستانی، با علی با تحقیر و سلطه‌جویی برخورد می‌کنند، حتی در مهمانی شبانه او و رعنا در یک گالری یا پاتوقِ به ظاهر هنری، باز دوستان و آشنایان رعنا با علی همان رفتار تحقیرآمیز و سرکوب‌کننده را دارند که در خانه و توسط پدر اقتدارگرایش مواجه است. این یعنی که غلام باستانی در محیط اجتماعی، پدیده و عینیتی تکثیرشده دارد. یک روحیهٔ جمعیِ مسلط‌شده که با تحقیر دیگران باعث عقیم‌ماندگی اجتماعی، اقتصادی و روانشناختی می‌شوند و برای اعمال اقتدارشان به جامعه‌ای اخته، زیردست و مطیع نیاز دارند.
همانقدر که یک سمساری و عتیقه‌فروشی در باطن و پنهانش ضمن اینکه یک عشرتکده و شیره‌کش‌خانه برای عده‌ای معتاد و خوشگذران است، در واقع یک زخمه و اتاق‌فکر است برای اشاعهٔ تحقیر و تسلط در مقابلِ عقیم‌سازی از دیگران. این فقط دخمهٔ پنهانیِ سمساری نیست که اتاقِ فکر و لابراتوارِ تکثیرِ اختگیِ عمومی است، کتابفروشی هم در پسله‌اش همین کار را می‌کند و لایهٔ زیرین گالری و پاتوق هنری برای مشتریان جوان هنرجو هم همین بساط پهن است. همانقدر که غلام با زبان تندِ تحقیر، اعلام اقتدار می‌کند، آن استاد و مدرس امور نمایشی (بابک حمیدیان) نیز همینگونه است. این مدرس و استاد هنر هم نوعی غلام باستانی است با قیافه و زبانی کمی بزک‌شده‌تر.
پیرپسر فیلم ریتم و ضرباهنگ و خرده‌روایت‌های بدیع با جدل‌های کلامی جذاب است که این بنیه و ظرفیت را دارد که تماگرش را در زمانی بیش از سه ساعت بر صندلی بدون احساس زیادِ خستگی نگه‌دارد و به صرافت کشدار بودن و احتمالا به زیادی خشن بودنِ سکانس‌هایش اعتنا کند و حتی فرصت کند که به منطق روایی داستانش خرده بگیرد. مثلا به چرایی اینکه چرا علی و رضا حدود چهل سال چنین پدری بی‌عاطفه، بی‌ملاحظه و بدکردار را زیر یک سقف و مسلط بر همه شئونِ زندگی‌شان تاب‌آورده‌اند. اگر واقعا رضا فرزند مشروع غلام نبوده چرا او را درخانه‌اش راه داده و اصولا برای غلام چه تفاوتی داشته وقتی فرزندانش حلال‌زاده باشند یا نامشروع وقتی که نیاز و عاطفه‌ای به آنها ندارد؟ چرا شخصیت‌های منفی و منفوری از قبیل غلام باستانی، اقای غمخوار، اقای استاد هنر و شخصیت‌های خاکستری مثل رعنا و رضا که به‌‌هرحال جذاب‌تر و قابل همذات‌پنداری‌تر هستند نسبت به علی که خوبی‌هایش بیشتر منفعلانه و اغلب علت وجودی‌اش قرار گرفتن در سمت مقابل شرارت و بدی‌های دیگران است و نه کنش‌مندبودنِ خوبی‌ها و محسنات خودش. تندبادِ ریتم فیلم و جلوهٔ وجودی شخصیت‌هایی مستعمل نشده آن، دست‌کم تا زمانِ طولانی که تماشای آن ادامه دارد، این فراغت را از مخاطب می‌گیرد که به حفره‌ها، لکنت‌ها و کاستی درونمایه‌اش توجه کنند.
مرام‌نامه و مانیفستِ پدرسالاریِ هیولاگونه و ضحاک‌وار غلام باستانی در دو فصل از فیلم به تفصیل ارائه می‌شود اولین آن در مهمانیِ خانه رعنا که غلام وپسرانش در مقابلِ خانم میزبان قرار می‌گیرند و پدرسالار، مرام و عقیده‌هایش را درمورد پول و ثروت، عشق و مردانگی( ذکوریت)، قدرت، بی‌اعتقادی به رفاقت و وفاداری، در باره کتاب، کتابخوانی، روشنفکری، رفتار جمعی، کلا در مورد خوبی‌ها به‌زبان می‌آورد. این‌ها براساسِ ساخته ذهنی و تثبیت شده در عقایدی است که خوب بودن هرکسی را در واقع نقص و ناتوانی او می‌داند برای بدی کردن.
بخشِ تکمیلی دیدگاه و مرام شخصیتیِ غلام را در صحنه‌های دخمهٔ سمساریِ آقای امیدوار(محمدرضا داوودنژاد) در واقع اتاق فکر لمپن‌های معتاد و خوشگذران می‌بینیم که در واقع حاملان مانیفستِ تباهی و اضمحلالِ گروهی رایج بین خودشان هستند. بیان و کردارِ عملیِ جمعی تباه شده و بدون تشخص و وابستگی به طبقه و عرف و بینش اجتماعی خاص. آدم‌های علاف و بی‌ریشه‌ای که در یک چیز توافق دارند که همانا ضدیت با هنجارهای خوب زندگی اجتماعی و پرهیز از خردمندی است. طرد و انکار وابستگی به کتاب، اندیشه، عاطفه و همبستگی اجتماعی. فیلمی که با سویهٔ انتقادی که روال موجود روانشناسی اجتماعی را به چالش می‌کشد اما به توالی با تلقی‌ها و انگاره‌های شناخته‌شده‌ای است که در منابع الهامیِ توصیه‌شده کارگردان در تناقض قرار می‌گیرند.
مجموعهٔ متناقضی از انبوهی لحضه‌های جذاب و فراموش نشدنی و ایده‌های ناپخته و قابلِ چالش و نفی، در یک اثر سینماییِ طولانی، پیر پسر را به فیلمی مبدل کرده که با کم وزیاد‌های متوالی‌اش و درنگ و شتابی گاه غیرقابل درک که به ساختار و ضرباهنگ فیلم می‌دهد، و پرش‌های ایرادگیرانه‌ای که می‌توان در باره یکدستی و میزان مکث کارگردان در سکانس‌های کلیدی فیلم جاری است، و میزان قانع‌کننده‌گی این درنگ و شتاب سکانس‌ها گفت و وارد جدل و استدلال با سینماگر شد، اما نمی‌توان نادیده‌اش گرفت و به هرحال فصلی تازه و منظرگاهی نو به روی سینمای موجود کشور گشوده است و حتی می‌شود به اصلی‌ترین عنصرِ جذاب فیلم که شخصیت غلام باستانی و بازی از یاد نرفتنی حسن پورشیرازی است، خرده گرفت که گاهی میمیک و حرکاتش زیادی برجسته و تئاتری می‌شود و گاهی خنده‌های هیستریک و اغراق‌شده‌اش شیطانی و گل‌درشت‌تر از حد لازم هستند اما با اینهمه یکی از نقش‌آفرینی‌های خوبِ چندسال اخیر سینمای رخوتناک کنونی ایران هستند…
