«پیرپسر» فیلمی شاخص در سینمایِ ایران است. بعد از دیدنش مدتی در شوک می‌مانی؛ ابتدا فکر می‌کنی با یک درامِ خانوادگی دربارهٔ پدرسالاریِ خشن روبه‌رو هستی، اما هرچه جلوتر می‌روی، به لایه‌هایِ عمیق‌تر و هولناک‌تری می‌رسی و در پایان ناگهان می‌فهمی انگار تصویرِ خودت و واقعیت‌هایِ جامعه‌هایی این‌چنینی را دیده‌ای. «پیرپسر» در دو لایه حرکت می‌کند: «یک لایهٔ روان‌شناسانه که می‌تواند موضوعِ تحلیلِ متخصصان باشد و یک لایهٔ سیاسی/اجتماعی که از دلِ همان روابطِ خانوادگی بیرون می‌آید. فیلم با زبانِ روان‌شناسی، ساختارهایِ قدرت و جامعه را نشان می‌دهد. پدر، شخصیتِ کلیدی و محورِ تمامِ شرارت‌هاست؛ چهره‌ای هولناک دارد اما برخلافِ شرورهایِ کلیشه‌ای، تک‌بعدی نیست، بلکه شخصیتی چندلایه است که با بازیِ درخشانِ حسنِ پورشیرازی به یکی از واقعی‌ترین و پیچیده‌ترینِ چهره‌هایِ پلیدِ سینمایِ ایران تبدیل می‌شود. شخصیتِ پدر بر پایهٔ درکی دقیق از اختلالِ شخصیتیِ «خودشیفتهٔ سادیستیک» ساخته شده و در عینِ حال یادآورِ ساختاری استبدادی و تمامیت‌خواه است. فیلم پر از نماد است، اما نمادها در تار و پودِ رئالیسمِ فیلم حل شده‌اند و هرگز بر واقع‌گرایی و منطقِ درونیِ اثر غلبه نمی‌کنند. در ادامه، بخشی کوتاه از داستان را روایت می‌کنم، به‌گونه‌ای که شگفتی‌هایِ فیلم برایِ تماشاگرانی که هنوز فیلم را ندیده‌اند محفوظ بماند، سپس به بررسیِ شخصیت‌ها و نمادها می‌پردازم.
غلامِ باستانی پدری مستبد، معتاد و شرور است. او در اوایلِ انقلاب، ملکِ پدرِ همسرِ اولش را با فریب‌کاری تصاحب کرده و آن ملکِ مرغوب را به ویرانه‌ای تبدیل کرده است. همسایه‌ها نوسازی کرده‌اند، اما او حتی در دورانِ پیری و ازکارافتادگی، با وجودِ اصرارِ پسرانش، با گسترش و نوسازیِ خانه مخالفت می‌کند و با قلدری می‌کوشد اقتدارش را حفظ کند. مالکِ واقعیِ خانه، علی، پسرِ بزرگِ چهل‌سالهٔ اوست؛ روشنفکری تحقیرشده و خانه‌نشین که همراهِ رضا، برادرِ ناتنی‌اش، زیرِ سلطهٔ این پدرِ مستبد در فقر زندگی می‌کند. غلام عمداً پسرانش را فقیر و وابسته نگه می‌دارد تا کنترلِ خود را حفظ کند. در حالی‌که تنها سرگرمیِ پسرانش یک تلویزیونِ شکسته است و ظرف‌هایِ کثیفی که فضایِ خانه را پر کرده است؛ او به رعنا، ساکنِ طبقهٔ بالا، ماشینِ ظرف‌شویی و کیفی پر از بسته‌هایِ اسکناس می‌دهد. علی و رضا که سال‌هاست زندگی‌شان در انتظاری فرسایشی معلق مانده، فقط در انتظارِ مرگِ پدرِ مستبدِ خود هستند تا خانه را نوسازی کنند.
پدر، شخصیتِ محوریِ فیلم است که تمامِ بحران‌ها و حوادثِ فیلم بر اساسِ تصمیم‌ها و اقداماتِ او شکل می‌گیرد. از نامش، غلامِ باستانی (بردهٔ گذشته)، به نظر می‌رسد که او خود نیز قربانیِ سیستمِ پدرسالاریِ مشابهی بوده است که اکنون در همان الگو به هیولایی تبدیل شده و فرزندانش را به قربانیانِ بعدیِ این چرخهٔ معیوبِ پدرسالاری تبدیل می‌کند. او زیرِ فشارِ پدرِ ستمگرِ خود خرد شده و رفتارِ او مجموعهٔ کاملی از اختلالِ شخصیتیِ Malignant Narcissism، که زیرشاخه‌ای از اختلالِ شخصیتیِ خودشیفته (NPD) است، را نشان می‌دهد؛ اختلالی که در فارسی به «خودشیفتهٔ خبیث» یا «خودشیفتهٔ سادیستیک» ترجمه شده است. در بسیاری از توصیف‌ها، ویژگی‌هایِ این نوعِ اختلالِ شخصیتی با ساختاری که در ادبیاتِ علومِ سیاسی «نظامِ توتالیتر» نامیده می‌شود، هم‌خوانی‌هایی دارد؛ ساختاری تمامیت‌خواه که در آن قدرت در دستِ یک فرد یا یک حزب متمرکز است و می‌تواند کنترلِ گسترده‌ای بر جنبه‌هایِ مختلفِ زندگیِ عمومی و حتی خصوصیِ شهروندان اعمال کند. در ادامه، اختلالِ شخصیتیِ او را با بعضی سازوکارهایی که برایِ نظام‌هایِ توتالیتر برشمرده‌اند، مقایسه می‌کنم.
علی، برادرِ بزرگ‌تر که در یک کتاب‌فروشی کار می‌کرد، در محیطِ کار تحقیر شده و حالا خانه‌نشین است. او پر از اضطراب‌هایِ درونی است و شخصیتی کاملاً متضاد با پدر دارد: اهلِ مطالعه، منظم، مطیع و خشونت‌گریز؛ بر خلافِ پدرِ شلخته و هوس‌باز، با هیچ زنی رابطه نداشته و همیشه سعی کرده شبیهِ او نباشد، با این حال می‌ترسد سرانجام به او تبدیل شود. علی، با مشت‌هایِ گره‌کرده و خشمی فروخورده، نمادِ روشنفکرانی است که در ساختارهایِ استبدادی و اقتدارگرایانه به حاشیه رانده یا خانه‌نشین شده‌اند. رضا، برادرِ ناتنیِ او، در معاملاتِ ملکی کار می‌کند؛ شخصیتی متفاوت از علی دارد، اما او نیز قربانی است و در عینِ حال پتانسیلِ ادامه‌دادنِ راهِ پدر را دارد. زندگی در کنارِ پدری ستمگر از او شخصیتی دوگانه ساخته و دروغ‌گویی بخشی از مکانیسمِ دفاعی‌اش شده است. رضا نمادِ طبقه‌ای سازگار و منفعت‌جوست که برایِ بقا و کسبِ سود، با این فشارِ ظالمانه کنار می‌آید و دروغ می‌گوید.
بی‌واکنشیِ علی و رضا در برابرِ تحقیر و خشونتِ پدر در نگاهِ اول عجیب است، اما در منطقِ روان‌شناسی، کاملاً قابلِ فهم می‌شود. در اثرِ سال‌ها تحقیر و سرکوبِ احساس‌هایِ طبیعی، بدنشان زیرِ فشارِ استرسِ مزمن قرار گرفته و برایِ دفاع از خود، به‌تدریج سیستمِ عاطفی‌شان را خاموش کرده است؛ تا جایی که به نوعی «فلجِ احساسی» رسیده‌اند و توانِ واکنش و بیانِ ساده‌ترینِ احساس‌ها را از دست داده‌اند. این فلجِ احساسی نتیجهٔ مستقیمِ فضایِ خفقان‌آوری است که غلام در خانواده می‌سازد؛ فضایی که در توصیفِ ساختارهایِ تمامیت‌خواه در سطحِ جامعه نیز نمونه‌هایِ مشابهش دیده می‌شود؛ جایی که خشم، اعتراض یا حتی شادیِ متفاوت می‌تواند خطرناک تلقی شود و انسان برایِ زنده‌ماندن یاد می‌گیرد احساس‌هایش را پنهان یا سرکوب کند. درگیریِ آن‌ها با پدر بر سرِ سهم‌الارث، استعاره‌ای از مردمانی است که برایِ به‌دست‌آوردنِ حقوقِ اولیهٔ خود با ساختارهایِ استبدادی می‌جنگند، زخمی می‌شوند، کشته می‌شوند، بارها زمین می‌خورند، اما سرانجام با بدنی زخمی برمی‌خیزند و ضربهٔ کاری را وارد می‌کنند.
رعنا، زنی مطلقه، زیبا و باکلاس است که در طبقهٔ بالا زندگی می‌کند. خانواده‌اش ساکنِ کرج‌اند؛ پدری با اختلالاتِ روانی دارد و مادری نگران، سنتی و کنترل‌گر. او پس از ازدواج واردِ محافلِ هنریِ تهران شده، اما دستاوردی نداشته است. رعنا نه می‌تواند به خانواده‌اش برگردد و نه می‌تواند مستقل باشد. تصمیم‌هایش بیش از آن‌که عقلانی باشند، از سرِ استیصال‌اند و همین او را در موقعیتی بسیار آسیب‌پذیر قرار می‌دهد. رعنا نمادِ زنانی است که بیشترین فشار و سوء‌استفاده‌هایِ جسمی و روانی را در نظام‌هایِ مردسالارانه تحمل می‌کنند.
خانه، مهم‌ترین و مرکزی‌ترین نمادِ فیلم است؛ خانه‌ای آشفته و تاریک با دیوارهایِ نم‌کشیده، اتاق‌هایِ به‌هم‌ریخته و پنجره‌هایی که با میله‌هایِ آهنی بسته شده‌اند. این فضا حسِ محبوس‌بودن و انزوا را تداعی می‌کند و استعاره‌ای است از جوامعِ بسته، منزوی و محبوس که سال‌ها از نوسازی محروم مانده و رو به فرسایش است.
آینه، در این فیلم، آینه فضایی است که شخصیت‌ها با خودِ درونی‌شان روبه‌رو می‌شوند؛ جایی که این پرسشِ درونی مطرح می‌شود: «چطور به این موجود تبدیل شدم؟» پس از آن‌که علی حتی توانِ گرفتنِ دست‌های رعنا را ندارد، خود را در دو آینه می‌بیند: یکی شفاف‌تر و دیگری کوچک‌تر در دلِ آن که کدر و خاک‌گرفته است. آینه‌ها بازتابِ دو چهرهٔ درونیِ اوست (چهره‌ای ظاهراً مطیع و بی‌حس که توانِ ابرازِ احساسات را از دست داده، و چهره‌ای کدر و غبارگرفته، پُر از خشم و ترس که در عمقِ وجودش مدفون شده است). رعنا نیز پس از پذیرفتنِ پولِ غلام، بخارِ آینهٔ حمام را پاک می‌کند و با چهره‌ای روبه‌رو می‌شود که مرزهایش شکسته شده؛ آن‌جاست که تا آستانهٔ خودکشی پیش می‌رود. رضا آینهٔ خاک‌گرفتهٔ مادرش را پاک می‌کند، اما با تصویرِ مسخ‌شده‌اش روبه‌رو می‌شود؛ چهره‌ای می‌بیند با کلاه‌گیس و ماتیک، همچون عروسکی تحقیرشده در یک نمایش. در این خانه، آینه جایی است که نقاب‌ها کنار می‌روند و شخصیت‌ها آن تصویری را می‌بینند که سال‌ها سلطه و سرکوب از آنان ساخته است.
رقصِ شمشیرِ غلامِ باستانی، این صحنه یکی از نمادین‌ترین لحظه‌هایِ فیلم است؛ نمایشی اغراق‌شده از مردانگی و قدرت که نیازِ بیمارگونه و خودشیفته‌وارِ او به تحسین را آشکار می‌کند. غلام پیش‌تر بسته‌هایِ پول به رعنا داده بود و تنها برایِ خودنمایی از او خواسته بود شب را رویِ کاناپهٔ آپارتمانش بخوابد. این رقصِ شمشیر نشان می‌دهد که زندگیِ او بر پایهٔ یک نمایشِ توخالی بنا شده تا واقعیتِ تلخ و پوچیِ درونی‌اش را پنهان کند. رعنایِ زیبا و «باکلاس» برایِ او نه یک انسان، که ابزاری برایِ موقعیت و داراییِ تجملیِ یک فردِ خودشیفته محسوب می‌شود که با به‌رخ‌کشیدنِ آن می‌تواند احساسِ بزرگی کند و نیازِ خودشیفتگی‌اش به تحسین را ارضا کند.
کفش‌ها، در این فیلم، کفش‌ها نمادِ قدرت و سلطه‌اند. وقتی پدر کفشِ علی را می‌خواهد، در واقع می‌کوشد آخرین نشانِ استقلال و امکانِ حرکت را از او بگیرد، اما علی در برابرِ این مصادره مقاومت می‌کند. بر خلافِ او، رضا دمپایی‌اش (شکلِ حقیرترِ کفش) را از پدر پس می‌گیرد و پایِ خود را در جایِ پایِ او می‌گذارد؛ حرکتی که ادامه‌دادنِ مسیرِ غلام و پذیرشِ ناخودآگاهِ راهِ او را تداعی می‌کند.
کفشِ رعنا، انحراف و سرکوبِ جنسیِ غلام را کفشِ رعنا آشکار می‌کند: در صحنه‌ای که دوربین بر پاهایِ رعنا در کفش تأکید می‌کند و بعدتر، لحظه‌ای که غلام کفشِ رعنا را بو می‌کند، روشن می‌شود که او از طریقِ این شیء به ارضایِ امیالِ سرکوب‌شده‌اش متوسل می‌شود. این رابطهٔ فتیش‌گونه با کفش، نشانهٔ عقده‌هایِ حل‌نشده و ترومایِ عمیقِ روانیِ اوست. رفتارهایِ فتیشیستی و نگاهِ ابزاریِ او به زنان، نشان‌دهندهٔ سرکوبِ شدیدِ امیالِ جنسی و عاطفی در جوانی است. در جوامعی که صحبت از مسائلِ جنسی تابو است، این سرکوب‌ها می‌توانند به شکلِ انحرافاتِ جنسی (مانندِ فتیشیسمِ پا) و سادیسم (لذت‌بردن از آزارِ دیگران به‌جایِ ارضایِ سالم) در بزرگ‌سالی بروز کنند.
****مقایسهٔ اختلالِ شخصیتیِ خودشیفتگیِ سادیستیکِ غلام با الگویِ رفتاریِ نظام‌هایِ توتالیتر:
خودبزرگ‌بینیِ افراطی، غلام خود را مرجعِ یگانهٔ تصمیم می‌داند؛ سخنش قانونِ نانوشتهٔ خانه است و فرزندان باید بدونِ حقِ پرسش اطاعت کنند. در توصیفِ نظام‌هایِ تمامیت‌خواه نیز از ساختاری سخن گفته می‌شود که در آن یک مرکزِ قدرت یا رهبر، خود را منبعِ حقیقت و تصمیمِ نهایی می‌داند و چندان نیازی به پاسخ‌گویی احساس نمی‌کند.
فقدانِ همدلی، غلام کوچک‌ترینِ همدلی با دیگران، حتی پسرانش، ندارد؛ زندگیِ زیرِ خطِ فقرِ آن‌ها کوچک‌ترین اهمیتی برایش ندارد. در ادبیاتِ مربوط به نظام‌هایِ تمامیت‌خواه نیز رنجِ شهروندان و دغدغه‌هایِ حقوقِ بشری، اغلب در حاشیهٔ اهدافِ کلان قرار می‌گیرد.
نیازِ بیمارگونه به تحسین، غلام جز اطاعت، تحسینی می‌خواهد که با هراس آمیخته است؛ نگاه و سکوتِ مضطربِ اطرافیان را به‌عنوان تأییدِ اقتدارِ خود می‌خواند. رابطه‌اش با رعنایِ زیبا از نیازِ بیمارگونه‌اش به تحسین سرچشمه می‌گیرد. در توصیفِ نظام‌هایِ توتالیتر نیز از نوعی «تحسینِ اجباری» سخن گفته می‌شود که در آن آیین‌ها، شعارها و نمایش‌هایِ وفاداری، جایِ مشروعیتِ واقعی را می‌گیرد.
سوءاستفادهٔ ابزاری از دیگران، غلام اطرافیانش را نه به‌عنوانِ افرادِ مستقل، که به‌مثابهٔ ابزارِ انجامِ کارها می‌بیند: کسی باید برایش کار کند؛ مرزِ بینِ «انسان» و «وسیله» در نگاهِ او از بین رفته است. در تحلیلِ ساختارِ نظام‌هایِ تمامیت‌خواه نیز شهروندان بیش از آن‌که «شخص» باشند، در قالبِ «نیرویِ انسانی» و «منبع» تعریف می‌شوند و به‌عنوانِ ابزاری برایِ پیش‌بردِ آرمان‌هایِ اعلام‌شده به‌کار می‌روند.
فرار از مسئولیت، غلام هرگز مسئولیتِ پیامدهایِ رفتارِ خود را بر عهده نمی‌گیرد؛ همیشه دیگری را مقصر می‌داند، بدون آن‌که احساسِ خطا یا پشیمانی کند. در توصیفِ نظام‌هایِ تمامیت‌خواه نیز مشکلات و بحران‌ها غالباً به «دشمنان» یا «توطئهٔ بیرونی» نسبت داده می‌شود تا مرکزِ قدرت از پاسخ‌گویی مصون بماند؛ مسئولیت به بیرون پرتاب می‌شود و ساختار، خود را بی‌خطا نشان می‌دهد.
بدگمانی و پارانویا، غلام به همه بی‌اعتماد است و مدام احساسِ توطئه و سوء‌قصد می‌کند. این بدگمانی، فضایِ خانه را به محیطی پر از احتیاط و ترس تبدیل کرده است. در روایت‌ها و پژوهش‌هایِ مربوط به نظام‌هایِ تمامیت‌خواه نیز از نوعی پارانویایِ ساختاری سخن گفته می‌شود؛ وضعیتی که در آن، سرکوبِ افراطی و نظارتِ گسترده با ارجاع به «خطرِ دائمی» و «دشمنِ پنهان» توجیه می‌شود.
سادیسم و آزارِ سیستماتیک، غلام با تحقیر، تهدید و ترساندنِ مداومِ پسرانش اقتدارِ خود را تثبیت می‌کند. او از دیدنِ ترس و درماندگیِ دیگران احساسِ برتری می‌کند و همین چرخهٔ خشونتِ روزمره، خانه را به میدانِ تنبیه و آزاردادنِ سیستماتیک تبدیل کرده است. در توصیفِ نظام‌هایِ قدرت‌طلب نیز به استفاده از ترس، تحقیر و گاه خشونتِ سازمان‌یافته و شکنجه، به‌عنوانِ ابزاری برایِ ایجادِ رعب و تثبیتِ قدرت اشاره شده است.
گَس‌لایتینگ (Gaslighting)، وارونه‌سازیِ واقعیت برایِ ایجادِ شک در ادراکِ قربانی و تسلّط بر او یکی از ابزارهایِ اصلیِ فردِ خودشیفته است. غلام بارها از این تکنیک استفاده می‌کند: مثلِ صحنه‌ای که مدام به علی می‌گوید «سرخ شدی!»، در حالی که علی می‌داند چنین نیست، آن‌قدر این جمله را تکرار می‌کند که علی به ادراکِ خودش شک می‌کند و چند بار از رضا می‌پرسد: «من سرخ شدم؟». غلام عمداً می‌خواهد علی را نسبت به حواسِ خودش مشکوک کند و اعتمادبه‌نفسش را بگیرد تا کنترلِ او آسان‌تر شود. همین تکنیک را دربارهٔ رضا هم به‌کار می‌برد؛ مدام به او می‌گوید که حرام‌زاده بوده است. در واقع او می‌کوشد رضا را نسبت به هویتش دچارِ شرم و تردید کند تا او را از درون ضعیف‌تر کرده و راحت‌تر کنترلش کند. صحنهٔ گفت‌وگویِ علی دربارهٔ راست‌چشمی و چپ‌چشمی با رعنا، تلاشی است برای جدا کردنِ «واقعیت» از روایت‌هایِ تحریف‌شده‌ای که سال‌ها زیرِ سلطهٔ چنین پدری شنیده است؛ همین تردید، دوپارگیِ درونیِ او و اثرِ طولانی‌مدتِ گَس‌لایتینگ را آشکار می‌کند. در مقیاسِ کلان نیز در توصیفِ نظام‌هایِ توتالیتر به استفادهٔ گسترده از پروپاگاندا و سانسور برای ساختنِ روایت‌هایِ وارونه اشاره شده است؛ تا آن‌جا که گاه در اوجِ مشکلاتِ اقتصادی، از «شکوفایی اقتصادی» سخن گفته می‌شود.
تصویرِ ترامپ، در صحنه‌ای کلیدی، غلامِ باستانی با دیدنِ ترامپ، ناگهان از نشئگی بیرون می‌پرد و با شور و شوق او را تحسین می‌کند. ترامپ برایِ او نقشِ آینه‌ای دارد که تصویرِ ایده‌آلِ خودش را در آن می‌بیند: مردی قدرت‌طلب، حق‌به‌جانب، تحریف‌کنندهٔ واقعیت و تشنهٔ تحسین؛ همان الگویی که غلام در مقیاسِ خانه پیاده کرده است. در نمایی دیگر، تصویرِ ترامپ رویِ صفحهٔ تلویزیونِ ترک‌خورده دیده می‌شود و غلام پشتِ تلویزیون می‌ایستد؛ ترکیبی که پیوندِ مستقیمِ میانِ خودشیفتگیِ بدخیمِ فردی و گرایش‌هایِ قدرت‌محور در سطحِ جهانی را آشکار می‌کند. در این میزانسن، غلام به‌مثابهٔ «الگویِ خانگی» پشتِ تصویرِ خط‌خطیِ «الگویِ جهانی» می‌ایستد و تلویزیونِ ترک‌خورده با تصویرِ لرزان، ماهیتِ متزلزلِ این نوع قدرت را نشان می‌دهد. بدین‌ترتیب، غلام در مقیاسِ خانواده، ساختارهایِ سخت‌گیرانهٔ قدرت در مقیاس‌هایِ کلان و ترامپ در مقامِ یک چهرهٔ جهانیِ تمامیت‌خواه، سه سطح از تجلّیِ یک ساختارِ مشترک‌اند: ساختاری مبتنی بر خودشیفتگیِ سادیستیک.
اکتای براهنی و حسن پورشیرازی
بازیگری، بخشِ مهمی از اثرگذاریِ فیلم مدیونِ بازی‌هایِ درخشانِ آن است؛ به‌ویژه حسنِ پورشیرازی. او نقشی را که می‌توانست به‌سادگی به اغراق و تک‌بعدی‌شدن بلغزد، با مهارتی کم‌نظیر اجرا می‌کند و لایه‌هایِ متضادِ شخصیتِ غلام ـ قدرت و آسیب‌پذیری، ستمگری و قربانی‌بودن را هم‌زمان نشان می‌دهد و تصویری واقع‌گرا از میانسالیِ معتاد با اختلالِ روانی می‌سازد. بازیِ حامدِ بهداد در نقشِ علی، در تضاد با سبکِ بازیگریِ حسنِ پورشیرازی است؛ بازیِ او کاملاً درون‌گرایانه است. او «فلجِ احساسی» و ناتوانی از عمل را با بازیِ درونی و موجز، به‌خوبی مجسم می‌کند. لیلا حاتمی در نقشِ رعنا، با بازیِ مینیمال و کنترل‌شده، دردِ روانی و استیصالِ این زن را به تماشاگر منتقل می‌کند. محمدِ ولی‌زادگان در نقشِ رضا، ترس، سازگاری، تحقیرشدگی و سرکشی را با هم می‌آمیزد و چهرهٔ پسری را می‌سازد، معلّق میانِ میل به رهایی و تکرارِ مسیرِ پدر. در مجموع، هماهنگیِ این اجراها نشان‌دهندهٔ تسلطِ اکتایِ براهنی در هدایتِ دقیقِ بازیگران و توجهِ وسواس‌گونهٔ او به اصول و جزئیاتِ بازیگری است.
بدونِ شک «پیرپسر» در سینمایِ ایران ماندگار خواهد بود و در سطحِ جهانی هم حرفِ زیادی برای گفتن دارد. بسیار مایهٔ تأسف است، هرچند جایِ تعجب ندارد، که به اسکار راه نیافت. تمامِ عواملِ فیلم، از فیلم‌برداری، نورپردازی، طراحیِ صحنه، موسیقی و استایلِ بازیگری، در خدمتِ فضایِ روان‌شناختیِ فیلم و بازتابِ وضعیتِ درونیِ شخصیت‌ها هستند. «پیرپسر» نشان می‌دهد که چگونه چرخهٔ پدرسالاری خود را تکرار می‌کند و موجبِ شکل‌گیریِ شخصیت‌هایی با اختلالاتِ شدیدِ روانی می‌شود که زندگیِ اطرافیان را تباه می‌کند. هم‌زمان، نمادها در لایهٔ زیرینِ اثر، مفاهیمی را در خود دارند که برایِ نسل‌هایی که در فضایی بسته، سال‌هاست زندگی‌شان در انتظاری فرسایشی معلق مانده و جوانی‌نکرده پیر شده‌اند، بسیار آشنا و ملموس است؛ چرا که همهٔ این‌ها بخشی از واقعیتِ تلخِ جامعه‌ای در حالِ ریزش است؛ واقعیتی که این فیلم همچون آینه‌ای پیشِ روی تماشاگرش می‌گذارد.
