بازیگران زن در سینمای پیش از انقلاب، به‌ویژه در فیلم‌فارسی‌ها، اغلب با عنوان رقاصه شناخته می‌شدند. اگر هم می‌گفتند فلانی بازیگر است، بسیاری بر این باور بودند که هنر او در رقصیدن است. در این فیلم‌ها، زن ایرانی به شکلی به تصویر درمی‌آمد که کمتر شباهتی به زنان واقعیِ جامعه داشت. مخاطبی که این فیلم‌ها را می‌دید، ممکن بود گمان کند ایران سرزمین زنان رقاصه، خوانندگان دوره‌گرد و کافه‌نشینانی است که زندگی‌شان در کافه‌ها و کاباره‌ها می‌گذرد. زنانی که روی پرده ظاهر می‌شدند، اغلب نه نماینده زنان جامعه، بلکه ساخته‌وپرداختهٔ کلیشه‌هایی بودند که سینما برای جلب مخاطب به کار می‌گرفت.
مگر می‌شد نیمی از جمعیت ایران به این شکل زندگی کنند، در کافه‌ها و کاباره‌های آن روزگار آواز بخوانند و برقصند یا در قالب زنانی بدکاره به تصویر درآیند که مردان برای به دست آوردن و زندگی کردن با آن‌ها، آب توبه بر سرشان بریزند!؟ این تصویر تا چه اندازه با واقعیت زندگی زنان ایرانی همخوانی داشت؟ زن ایرانی در ادبیات این سرزمین، در بسیاری از روایت‌ها، جایگاهی معتبر و تأثیرگذار دارد؛ از رودابه، فرنگیس و تهمینه گرفته تا سمن‌بر و شخصیت‌های پرشمار دیگری که هر یک به شکلی در حافظه فرهنگی ما حضور دارند. بااین‌حال، در بخش بزرگی از سینمای عامه‌پسند آن دوران، زن به چند تیپ محدود می‌شد؛ رقاصه: هرجایی، ضعیفه و زنانی که هویتشان بیش از هر چیز با رابطه‌شان با مردان تعریف می‌شد.
با شکل‌گیری موج نو در سینمای ایران، زنان به‌تدریج از شکل اغواگر و رقاصه فاصله گرفتند، اما این فاصله گرفتن الزاماً به معنای دستیابی به تصویری واقعی‌تر و انسانی‌تر نبود. گویی زن از صحنهٔ کاباره به انزوای صندوقخانه فرستاده شد. به‌جز در برخی آثار، به‌ویژه فیلم‌های بهرام بیضایی، موقعیت زنان در بخشِ قابل‌توجهی از سینمای موج نو نیز چندان امیدوارکننده نبود. فیلمسازان می‌کوشیدند از نمایش اندامِ برهنه زنان فاصله بگیرند، اما گاهی در سوی دیگر ماجرا، زن را به دستاویزی برای نمایش نابه‌سامانی‌های اجتماعی تبدیل می‌کردند؛ گویی سرچشمهٔ بسیاری از مصیبت‌ها، حضور زن و ناتوانی او در حفظ ناموس و آبروی خانواده بود. در چنین فیلم‌هایی، هر جا سر و کله زنی پیدا می‌شد، انگار بلا و مصیبتی هم در راه بود. زن همچنان به حاشیه رانده می‌شد، با این تفاوت که این بار به‌جای آنکه صرفاً وسیله‌ای برای سرگرمی باشد، گاه به مقصرِ اصلی بحران‌های اجتماعی و خانوادگی تبدیل می‌شد.
البته بیش از آنکه تمام مسئولیت این تصویر را متوجه کارگردانان بدانیم، باید به موقعیت بازیگران زن نیز توجه کنیم. آن‌ها کمتر فرصتی برای اعتراض به نقش‌هایی داشتند که برایشان نوشته می‌شد و در بسیاری از موارد، می‌کوشیدند از جان و دل برای اجرای همان نقش‌ها مایه بگذارند؛ چه در قالب زن اغواگر فیلم‌فارسی‌ها و چه در نقشِ زنی که در آثار موج نو پشت مرد پنهان می‌شد و هویتش در سایه زندگی او قرار می‌گرفت. مسئله فقط کیفیت بازی نبود، بلکه محدودیت الگوهایی بود که سینما برای نمایش زنان در اختیارشان می‌گذاشت.
در سال‌های ۱۳۵۵ و ۱۳۵۶، شهره آغداشلو با حضور در سه فیلم مهم سینمای ایران، تصویری متفاوت از زن را پیش روی مخاطب قرار داد. او با زیبایی طبیعی، چهره‌ای دور از آرایش‌های غلیظ و پوششی متفاوت از آنچه در فیلم‌فارسی‌ها رایج بود، در نقش‌هایی ظاهر شد که نه به تیپ تکراری زن اغواگر تن می‌دادند و نه شخصیت زن را صرفاً در نسبت با مردان تعریف می‌کردند. اهمیت این سه تجربه، بیش از هر چیز، در انتخابِ نقش‌ها و کیفیتِ حضوری بود که آغداشلو به آن‌ها می‌بخشید؛ حضوری که با عشوه‌گری و جلب توجه تفاوت داشت و به شخصیت‌ها امکان می‌داد از کلیشه‌های رایج فاصله بگیرند. البته این تفاوت را نباید صرفاً به ظاهر و ویژگی‌های فردی بازیگر نسبت داد؛ آنچه اهمیت دارد، پیوند میان انتخاب نقش، شیوه بازی و شخصیت‌پردازی زنانی است که او روی پرده جان می‌بخشد.
«شطرنج باد»؛ زنی در حاشیه قدرت
شطرنج باد
فیلمِ «شطرنج باد»، ساختهٔ محمدرضا اصلانی در سال ۱۳۵۵، از آثار مهم و متفاوت سینمای موج نو ایران است. فیلم با تکیه بر فضاسازی، میزانسن‌های دقیق و روایتی پیچیده، به مناسبات قدرت، طبقات اجتماعی و وضعیت زنان در جامعه‌ای سنتی می‌پردازد. شهره آغداشلو در این فیلم نقش کنیزکِ خانم کوچک را بازی می‌کند؛ شخصیتی که رابطه‌اش با صاحبخانه را نمی‌توان صرفاً در چارچوب رابطهٔ ارباب و خدمتکار توضیح داد. کنیزک محرمِ اسرارِ خانم کوچک است و در جریانِ توطئه علیه حاج‌عمو، نقشی مهم ایفا می‌کند. بااین‌حال، فیلم اجازه نمی‌دهد وفاداری او را به‌سادگی، معادلِ ازخودگذشتگی بدانیم. در خانه‌ای که تقریباً همه شخصیت‌ها در پی حفظ یا تصاحب ثروت‌اند، حتی صمیمی‌ترین رابطه‌ها نیز در معرض تردید قرار می‌گیرند.
کنیزک از یک سو همراه و همدستِ خانم کوچک است و از سوی دیگر، در مناسباتی زندگی می‌کند که بقا در آن به شناخت ضعف دیگران و آگاهی از مناسبات پنهان قدرت وابسته است. جذابیتِ این نقش برای بررسیِ بازیگری، صرفاً به حضور آغداشلو در فیلمی مهم محدود نمی‌شود؛ مسئله اصلی، ایفای شخصیتی است که بر ابهام بنا شده است. کنیزک را نمی‌توان به‌سادگی در دوگانهٔ خیر و شر قرار داد. او در جهانی زندگی می‌کند که اخلاق، منفعت و بقا مدام با یکدیگر برخورد می‌کنند. قدرت او نه در مرکز قاب، که در حاشیهٔ مناسبات آشکار می‌شود؛ همان‌جایی که شخصیت‌هایی ظاهراً فرعی می‌توانند بر سرنوشت دیگران تأثیر بگذارند. از این منظر، شخصیتِ کنیزک شباهتی ملموس به زنانی دارد که در واقعیت، در ظاهر محرم اسرار یک خانه‌اند و به صاحبانِ آن نزدیک به نظر می‌رسند، اما در لایه‌های پنهانِ روابط، ممکن است در جهتِ منافع خود حرکت کنند و حتی به کسانی که به آن‌ها اعتماد دارند، خیانت کنند. آغداشلو در این نقش، به‌جای آنکه با تکیه بر حرکات اغراق‌شده یا رفتارهای نمایشی، شخصیت را مرموز جلوه دهد، در چارچوبِ جهانی قرار می‌گیرد که ابهام، بخشی از منطق زندگی آدم‌های آن است. همین ویژگی باعث می‌شود کنیزک از یک تیپِ آشنا فراتر برود و به یکی از مهره‌های مهم بازی قدرت در فیلم تبدیل شود.
«گزارش»؛ زنی از متن زندگیِ روزمره
گزارش
حضور شهره آغداشلو در «شطرنج باد» زمینه‌ای شد تا او در دو فیلم مهم و جریان‌ساز دیگر سینمای ایران، یعنی «گزارش» و «سوته‌دلان»، نیز نقش‌هایی تأثیرگذار ایفا کند. این سه فیلم، با وجودِ تفاوت‌های اساسی در جهان و شیوه روایتشان، امکانِ بررسی سه موقعیت متفاوت زنانه را فراهم می‌کنند؛ زنانی که هر یک درگیر مناسبات اجتماعی و خانوادگی‌اند، اما نمی‌توان آن‌ها را به یک الگوی واحد تقلیل داد. «گزارش»، ساختهٔ عباس کیارستمی در سال ۱۳۵۶، نخستین فیلمِ بلندِ داستانیِ او برای بزرگسالان بود. فیلم زندگی پرتنشِ یک کارمندِ ادارهٔ دارایی و همسرش اعظم را روایت می‌کند؛ مردی که هم در محیط کار با اتهامِ رشوه‌خواری روبه‌روست و هم در زندگیِ زناشویی‌اش به بن‌بست رسیده است. شهره آغداشلو در نقش اعظم و کوروش افشارپناه در نقش محمدِ فیروزکوهی در نقش‌هایشان درخشان ظاهر شده‌اند.
اعظم زنی با هویتِ زنانه‌ای ملموس و برخاسته از زندگی روزمره زنان ایرانی است؛ زنی از طبقه متوسط جامعه که نگران اجاره خانه است، به کودک خود رسیدگی می‌کند و در عین حال، سادگی و گرفتاری‌های زنان خانه‌دار را با خود دارد. او از یک سو درگیرِ مسائلِ معیشتی و مسئولیت‌های خانوادگی است و از سوی دیگر، از فرسودگیِ عاطفی رنج می‌برد. زندگی مشترک او به نقطه‌ای رسیده که گفت‌وگو جای خود را به مشاجره داده و صمیمیت به‌تدریج از میان رفته است. اهمیتِ شخصیتِ اعظم در این است که نه زنی اغواگر است و نه شخصیتی که تمام هویتش در سایهٔ مرد تعریف شود. او زنی است که در دل زندگیِ روزمره، با فشارهای اقتصادی، عاطفی و خانوادگی دست‌وپنجه نرم می‌کند. مشکلاتش از دل همان مناسباتی بیرون می‌آیند که بسیاری از زنان آن دوره تجربه می‌کردند، اما کمتر در سینما به این شکل به نمایش درمی‌آمدند. شاید بتوان گفت بازی آغداشلو در «گزارش»، بیش از بسیاری از نقش‌های زنانه سینمای پیش از انقلاب، به تجربهٔ زیستهٔ زنانِ ایرانی نزدیک است؛ زیرا به‌جای ساختن تصویری اغراق‌شده از زن، او را در موقعیتی واقعی و آشنا قرار می‌دهد.
در این فیلم، آنچه به شخصیتِ اعظم اعتبار می‌بخشد، نه یک ویژگیِ استثنایی، بلکه مجموعه‌ای از نگرانی‌ها، دلخوری‌ها و واکنش‌های روزمره است. او زنی است که می‌توان خستگی‌اش را در زندگی مشترک، اضطرابش را در مسائل مالی و درماندگی‌اش را در گفت‌وگوهای بی‌نتیجه با همسرش دید. آغداشلو با ایفای چنین نقشی، تصویری از زن ارائه می‌دهد که برای باورپذیر بودن، نیازی به اغراق ندارد. اعظم نه قهرمانی آرمانی است و نه قربانی‌ای که صرفاً برای برانگیختن ترحم مخاطب خلق شده باشد؛ او زنی است که در یک زندگی مشترکِ فرسوده، همچنان با مسائل واقعی خود دست‌وپنجه نرم می‌کند.
«سوته‌دلان»؛ زنی فراتر از گذشته‌اش
سوته‌دلان«سوته‌دلان»، ساخته علی حاتمی در سال ۱۳۵۶، یکی دیگر از تجربه‌های مهمِ بازیگریِ شهره آغداشلو در سینمای پیش از انقلاب است. او در این فیلم نقش اقدس را بازی می‌کند؛ زنی که حبیب‌آقا ظروفچی، با بازی جمشید مشایخی، او را به خانه می‌آورد تا همدمِ برادرش مجید، با بازی بهروز وثوقی، باشد. اقدس در گذشته زندگی متفاوتی داشته و حبیب‌آقا می‌کوشد گذشتهٔ او را از مجید پنهان نگه دارد. اما رابطهٔ عاطفیِ مجید و اقدس به‌تدریج شکل می‌گیرد و آشکار شدن حقیقت، زندگی آن‌ها را دگرگون می‌کند. اقدس در نگاه اول ممکن است در چارچوب کلیشه‌ایِ زن بدنامی قرار بگیرد که قرار است با ورود به یک خانواده، سرنوشت مردی را تغییر دهد. اما در جهان سینمایی علی حاتمی، می‌توان این شخصیت را از زاویهٔ دیگری نیز دید؛ زنی که گذشته‌اش پیشاپیش درباره او قضاوت کرده، درحالی‌که احساسات و نیازهای انسانی‌اش همچنان پابرجاست. آغداشلو در چنین نقشی با مسئله‌ای روبه‌روست که در شخصیت‌های زن سینمای آن دوره بارها دیده می‌شود:
«چگونه می‌توان زنی را که جامعه درباره‌اش حکم صادر کرده است، به شخصیتی دارای احساس و فردیت تبدیل کرد؟»
اقدس، با وجودِ موقعیتِ پیچیده‌ای که در آن قرار گرفته، نمی‌تواند تنها به گذشته‌اش تقلیل پیدا کند. آنچه او را از یک تیپِ آشنا متمایز می‌کند، امکانِ شکل‌گیریِ رابطه‌ای انسانی در موقعیتی است که دیگران از پیش برایش تصمیم گرفته‌اند. در واقع، گذشتهٔ اقدس به مانعی در برابرِ شناخت او تبدیل شده است؛ دیگران پیش از آنکه فرصت کنند خود واقعی‌اش را ببینند، درباره‌اش قضاوت کرده‌اند. اقدس زنی است که در گذشته، پس از تعرضِ ناپدری‌اش، به شغلی تن داده که آن را دوست ندارد. این بخش از زندگی او، شخصیتش را از قالبِ سادهٔ زنِ بدکاره‌ای که سینمای آن دوره بارها به تصویر کشیده بود، بیرون می‌آورد و به او گذشته‌ای تلخ و قابل‌درک می‌بخشد. او انتخاب نکرده است که زندگی‌اش به این مسیر کشیده شود، اما در ادامه، با ورود به خانهٔ حبیب‌آقا و آشنایی با مجید، با امکان دیگری برای زندگی روبه‌رو می‌شود. هنگامی که توجه و احترام را از سوی مجید، مردی معلول، دریافت می‌کند، حاضر می‌شود شغل گذشته‌اش را کنار بگذارد و زندگی تازه‌ای را آغاز کند.
آنچه در این رابطه اهمیت دارد، صرفاً فداکاریِ اقدس یا دگرگونیِ زندگی مجید نیست؛ مسئله این است که او در رابطه‌ای انسانی، فرصتی برای دیده شدن و بازیابی هویتش پیدا می‌کند. مجید او را نه صرفاً بر اساس گذشته‌اش، بلکه از خلال احساس و ارتباطی که میانشان شکل گرفته است، می‌شناسد. اقدس نیز در مواجهه با این محبت، امکان دیگری برای زندگی خود می‌بیند. در این میان، آغداشلو با ایفایِ نقشی که به‌راحتی می‌توانست در دام کلیشه و تکرار بیفتد، به شخصیت اقدس، وجهی انسانی می‌بخشد؛ زنی که گذشته‌اش بخشی از هویت اوست، اما تمام هویتش را تشکیل نمی‌دهد.
علی حاتمی با اسلوب و قواعد شاعرانهٔ خاصی که دارد، رابطه این دو شخصیت را پیش می‌بَرد و اقدس را در مسیری قرار می‌دهد که در نهایت، به همسر مجید تبدیل می‌شود. بااین‌حال، اهمیت این شخصیت تنها در رسیدن به یک پایان عاطفی خلاصه نمی‌شود. اقدس از جمله زنانی است که جامعه برایشان سرنوشت مشخصی در نظر گرفته، اما در مواجهه با رابطه‌ای متفاوت، امکان تغییر پیدا می‌کنند. شاید بتوان گفت آغداشلو در «سوته‌دلان» یکی از ملموس‌ترین تصویرهای زن بدکاره را در سینمای آن دوره ارائه می‌دهد؛ زنی که گذشته‌اش را نمی‌توان نادیده گرفت، اما نمی‌توان تمام وجودش را نیز در همان گذشته خلاصه کرد. این تصویر، از آن جهت اهمیت دارد که به‌جای قضاوتِ صِرف دربارهٔ چنین زنانی، به شرایطی می‌پردازد که آنان را به چنین موقعیتی کشانده و امکانِ بازگشت به زندگی‌ای متفاوت را نیز پیش رویشان قرار می‌دهد.
در مجموع، سه نقشِ شهره آغداشلو در «شطرنج باد»، «گزارش» و «سوته‌دلان» را می‌توان سه مواجههٔ متفاوت با موقعیتِ زن در سینمای پیش از انقلاب دانست. کنیزک در «شطرنج باد» زنی است که در حاشیه مناسبات قدرت، از نفوذی پنهان برخوردار است؛ اعظم در «گزارش» نماینده زنی از طبقه متوسط است که درگیر فرسودگی زندگی روزمره شده و اقدس در«سوته‌دلان» زنی است که گذشته‌اش او را در معرض قضاوت قرار داده، اما همچنان از امکان تجربه عشق و زندگی تازه برخوردار است. وجه مشترک این سه شخصیت، فاصله گرفتن از تیپ‌های تکراری زنانه‌ای است که سال‌ها بر پرده سینما حضور داشتند. آغداشلو در این نقش‌ها نه به‌دنبال اغواگری است و نه می‌کوشد صرفاً در سایه شخصیت مرد قرار بگیرد؛ او زنانی را به تصویر می‌کشد که هر یک درگیر موقعیتی پیچیده‌اند و نمی‌توان آن‌ها را با یک برچسب ساده شناخت.
از این منظر، اهمیت حضورِ شهره آغداشلو در سینمای پیش از انقلاب تنها به سه بازیِ موفق، محدود نمی‌شود؛ این نقش‌ها امکانِ دیدنِ زنانی را فراهم می‌کنند که با وجودِ تفاوت‌هایشان، از کلیشه فاصله می‌گیرند و به تجربه‌های واقعی‌ترِ زندگی نزدیک می‌شوند. شاید همین ویژگی است که باعث می‌شود پس از گذشتِ سال‌ها، همچنان بتوان این شهره آغداشلو را به‌عنوان نمونه‌هایی قابل‌تأمل از بازنمایی زن در سینمای قبل از انقلاب ایران بررسی کرد.
