نقدی بر فیلم «Lo» ساخته تاناسیس واسیلیو
خانه تقریباً خالی است. دیوارهایی که سال‌ها پشت کمد و قابِ عکس پنهان بوده‌اند، حالا با ترک‌ها و لکه‌هایشان در برابر دوربین نقش ایفا می‌کنند. تاناسیس واسیلیو وارد خانهٔ دورانِ کودکی‌اش می‌شود، اما ورودش شبیه بازگشت صاحب‌خانه نیست. خودش می‌گوید احساسِ دزدی را دارد که در غیابِ صاحبان اصلی وارد خانه شده است. پدرش در همان دورانِ کودکیِ تاناسیس از این خانه رفته است و حالا مادرش هم مرده است؛ پسر، اکنون در مقامِ وارث، باید تکلیفِ این میراث را روشن کند.
روایتِ فیلم از همین‌جا آغاز می‌شود؛ از خانه‌ای که میراثِ تاناسیس است و او باید درباره آن تصمیم بگیرد. مسئله در ابتدا ساده است: «خانه گرفتارِ بدهی است و باید دربارهٔ نگه‌داشتن یا رهاکردنِ آن تصمیم گرفت. اما هرچه بیشتر در آپارتمان خالی قدم می‌زند، چیزهایی که دیده نمی‌شدند حضورِ بیشتری پیدا می‌کنند. تِرک‌های روی دیوار، جای اشیا، درها و اتاق‌های خالی، هرکدام یادآور غیابی هستند؛ محرکی برای یک خاطره یا حتی داستانی ذهنی از سال‌های دور.» سوگِ مادر، موتورِ حرکتِ روایت است، اما فیلم در سوگ باقی نمی‌ماند. مرگِ مادر دری را باز می‌کند که سال‌ها پشت آدم‌ها و اشیای این خانه پنهان بوده است و حالا غیابِ مادر و خالی‌شدن خانه، درِ صندوقچه خاطراتی را باز می‌کند که در این خانه وجود داشته‌اند، بی‌آنکه درباره‌شان سخنی گفته شود.
در برخی سکانس‌های فیلم، خودِ واسیلیو به‌جای آنکه مستقیم در قاب حاضر شود، به شکل سایه‌ای روی دیوار یا انعکاسی محو در شیشهٔ بوفه دیده می‌شود و حتی در یکی از سکانس‌ها دستِ او مشخص می‌شود و خودش نیز به این نکته اذعان می‌کند. این حضور نیمه‌پنهان چیزی بیش از بازیِ فرمی با تصویر است. فیلمساز در خانهٔ خودش مانند یک شبح حضور دارد؛ نه کاملاً بیرون از روایت و نه صاحب مطلق آن. او از گذشته‌ای حرف می‌زند که بخشی از آن را زیسته و بخش بزرگ‌تری را از خلالِ سکوت، حدس و روایت دیگران ساخته است. سایهٔ او روی دیوار، تصویری از موقعیتِ خودِ کارگردان در فیلم است: کسی که می‌خواهد گذشته را ببیند، اما خودش نیز بخشی از همان تصویر مبهمی است که روی دیوار افتاده است.
واژه‌ای در گویشی از زبان یونانی، به معنای «هیس» یا «ساکت باش» است. فیلمساز خاطره‌ای از کودکی را به یاد می‌آورد؛ پدربزرگ چیزی درباره حضور پدرش در پلیسِ نظامیِ دورانِ دیکتاتوری می‌گوید و مادربزرگ بلافاصله او را با همان واژه خاموش می‌کند: «Lo». گفت‌وگوی پدربزرگ و مادربزرگ همان‌جا متوقف می‌شود، اما برای یک کودک توقف یک جمله می‌تواند از خود جمله هولناک‌تر باشد. آنچه گفته نمی‌شود، به‌جای آنکه ناپدید شود، در تخیل بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شود و به داستانی هولناک از پدری غایب تبدیل می‌شود. از این لحظه به بعد، تصویر پدر با وحشت، فریاد، بازداشت و تصویرِ شکنجهٔ مخالفان آمیخته می‌شود و «Lo» به نماد وحشتی بدل می‌شود که به سکوت تبدیل شده است؛ سکوتِ نسل‌هایی که سال‌های دیکتاتوری نظامی یونان را تجربه کردند. ترسی که نسل پیشین تجربه کرده، در نسل بعد نه به صورتِ خاطرهٔ مستقیم، بلکه به صورتِ ممنوعیت سخن‌گفتن از آن و سکوتی بی‌پایان به ارث می‌رسد.
این تبدیل وحشت به سکوت، مهم‌ترین مضمون روایی فیلم است.
«Lo» دربارهٔ نسلی نیست که فقط از قهرمانانِ مقاومت یا عاملان سرکوب دیکتاتوری تشکیل شده باشد. خانواده واسیلیو، آن‌گونه که خود فیلم روایت می‌کند، نه مبارز بودند و نه شکنجه‌گر. آنان به بخش بزرگی از جامعهٔ یونان تعلق داشتند که در دورهٔ دیکتاتوری زندگی کردند، دوام آوردند و در بسیاری از موقعیت‌ها سکوت کردند. در بخشی از فیلم، مصاحبه‌ای مستند از تلویزیون آلمان پخش می‌شود که در همان سال‌ها ساخته شده بود و بسیاری از مصاحبه‌شوندگان، در پاسخ به پرسشی درباره وضعیت جامعه، می‌گویند که نظری ندارند! فیلمساز نیز از ابتدا اعلام می‌کند که قصدِ محاکمهٔ آن نسل را ندارد. قرار نیست هر سکانس به اعتراف یا انفجارِ دراماتیک ختم شود. مسئلهٔ روایت، یافتن گناهکار نیست؛ فهمیدن این است که سکوت چگونه به یک شیوهٔ بقا تبدیل می‌شود و چگونه داستان‌ها و تصورات ذهنی جای حقیقت و واقعیت را می‌گیرند.
خانه در فیلم نمادِ حضور مادر است. هرچند مادر دیگر زنده نیست، رد او همه‌جا وجود دارد: در اشیا، در کتاب‌ها، در انتخاب‌هایی که کرده و مهم‌تر از همه، در نشانه‌هایی که برای پسر باقی گذاشته است. در مقابل، پدر در این خانه تقریباً حضور ندارد. این غیاب به پلی تبدیل می‌شود که پسر را از خانه بیرون می‌کشد. پسر برای یافتن مادر به خانه بازمی‌گردد، اما برای یافتن پدر مجبور است از خانه بیرون برود و وارد شهر شود. خانه قلمرو مادر است و شهر قلمرو جست‌وجوی پدر. واسیلیو از کودکی خاطره‌ای دارد که کنارِ درِ خانه می‌ایستاده و ماشین‌ها را می‌شمرده تا پدر از راه برسد. این انتظار، یکی از ساده‌ترین و در عین حال دردناک‌ترین تصاویر فیلم است. این خاطره از همان کودکی به تاناسیس یاد می‌دهد که برای یافتنِ پدر باید از خانه بیرون برود. برای او، پدر ممکن است در یکی از همان ماشین‌هایی باشد که از خیابان می‌گذرند. سال‌ها بعد، فیلمساز همان کار را در سکانس‌های دیگر تکرار می‌کند: این‌بار نه در میان ماشین‌ها، بلکه در تصاویر آرشیویِ مراسم‌های حکومتی و خیابان‌های شهر جست‌وجو می‌کند تا شاید پدر را در میان جمعیت، یونیفورم‌ها، رژه‌ها یا گوشه‌ای از یک قاب پیدا کند. فیلمساز به تصاویر گذشته نگاه نمی‌کند تا صرفاً به تماشاگر بگوید دیکتاتوری چه بوده است؛ او واقعاً در میان تصاویر به دنبال پدرش می‌گردد. شاید در یک رژه دیده شود، شاید در گوشه یک خیابان، شاید در لحظه‌ای که دوربین اتفاقی از صورت او گذشته است. روایت فیلم به شکلی ظریف تلفیق امرِ خصوصی و تاریخ سیاسی را به تصویر می‌کشد؛ روایت‌هایی از تاریخ یک کشور که بسیاری از خانواده‌ها را متأثر کرده‌اند، بی‌آنکه از این تأثیرها نشانی در تاریخ رسمی باقی مانده باشد؛ سکوتی که تا نسل‌های بعد ادامه پیدا کرده است.
تاناسیس در آرشیو فیلم‌های تاریخی شهر پاسخی برای پرسش‌هایش پیدا نمی‌کند. همین ناکامی، واسیلیو را به ساختنِ داستان از مکان‌ها سوق می‌دهد. او مقابل یک مجسمه می‌ایستد و با آن حرف می‌زند: تو که بستنی خوردنِ کودکیِ مرا دیده‌ای، آیا رژه پدرم را هم دیده‌ای؟ آیا برخورد او با مخالفان رژیم را دیده‌ای؟ این پرسش‌ها در ظاهر کودکانه‌اند، اما دقیقاً به منطق روایی فیلم مربوط می‌شوند. وقتی شاهد انسانی ساکت است و سندِ کافی برای واقعیت وجود ندارد، مکان‌ها و دیوارهای شهر به شاهدانی خیالی بدل می‌شوند. ساختمان‌ها، مجسمه‌ها و خیابان‌ها باید چیزی از آنچه بر سر انسان‌ها رفته است به یاد داشته باشند، اما آن‌ها چیزی نمی‌گویند.
از این منظر، آتن در روایت فیلم فقط پس‌زمینهٔ تاریخی نیست؛ به شخصیتی دیگر در فیلم تبدیل می‌شود. خانه و شهر، راوی لحظاتی هستند که جایی ثبت نشده‌اند. خانه از اشیا خالی شده و شهر از نشانه‌هایی خالی شده است که بتوانند گذشته دیکتاتوری را به رهگذر امروزی و توریست‌های شاد آتن یادآوری کنند. اما همین خالی‌شدن، روایت، فیلم را به پیش می‌برد. جایِ خالیِ قاب روی دیوار، فیلمساز را به یاد گذشته می‌اندازد و فقدان نشانه در یک خیابان، او را وادار می‌کند گذشته آن مکان را تصور کند. میراث مشترک هر دو فضا و این همه غیاب، برای تاناسیس یک چیز است: سکوت.
فیلم با همین منطق پلی می‌زند میان حافظهٔ شخصی و حافظهٔ جمعی، بی‌آنکه یکی را به استعاره‌ای ساده برای دیگری بدل کند. شکاف‌های دیوارِ خانه فقط ترک‌های یک ساختمان نیستند؛ هرکدام امکانی برای روایتِ داستانی باز می‌کنند. وقتی خانه پر از وسایل بود، این شکاف‌ها دیده نمی‌شدند. حالا که فضا خالی شده، دیوارها شروع به حرف‌زدن می‌کنند. سوگ، اشیا را کنار زده تا سطوح پنهان آشکار شوند. در سطح تاریخی نیز اتفاقی مشابه رخ می‌دهد: حذف، فراموشی و سکوت قرار بوده گذشته را نامرئی کنند، اما در فیلم تاناسیس همین فقدان‌ها و غیاب‌ها به نشانه‌های روایت تبدیل می‌شوند.
شخصیت مادر دقیقاً در نقطهٔ مقابلِ این سکوت منفعل قرار دارد. مادر همه‌چیز را مستقیم توضیح نمی‌دهد، اما برای پسر رمز می‌گذارد. در کتابی که سال‌ها در خانه مانده، زیر جمله‌هایی خط کشیده و نامه‌ای میان صفحات آن گذاشته است. کتابِ «یک مرد» اوریانا فالاچی درباره آلکوس پاناگولیس، مبارز مشهور علیه حکومت سرهنگ‌ها، برای واسیلیو صرفاً یک شیء فرهنگی به‌جامانده از مادر نیست؛ نوعی پیام زمان‌دار است. مادر دهه‌ها پیش چیزهایی را در کتاب نشان‌گذاری کرده تا پسر در زمانی دیگر آن‌ها را بخواند. او، برخلافِ مادربزرگ که با «Lo» کلام را متوقف کرد، از راه جمله‌های خط‌کشیده‌شده در کتاب امکان ادامه یک گفت‌وگو را در آینده ایجاد می‌کند. در اینجا نسبت فیلم با مادر شکل پیچیده‌تری پیدا می‌کند. تاناسیس بارها صدای خود را در قالب نامه‌ای خطاب به او به کار می‌گیرد و گویی فیلم همان پاسخی است که سال‌ها بعد به نامه مادر می‌دهد. مادر از طریق متن، زیرخط‌ها و کتاب با او سخن گفته و پسر با سکانس‌های فیلم پاسخ می‌دهد. از این منظر، خود فیلم نوعی مکاتبه پس از مرگ است؛ پاسخی که گیرنده‌اش دیگر وجود ندارد، اما همین غیاب او امکان ساخته‌شدنش را فراهم کرده است. پاناگولیس نیز در ساختار روایت فقط یک شخصیت تاریخی نیست. او برای فیلمساز به شکلی نمادین «پدر دیگر» تبدیل می‌شود: پدری که در برابرِ رژیم دیکتاتوری ایستاد، در مقابل پدر بیولوژیکی که، دست‌کم در روایت موجود، رژیم را پذیرفت و زمانی عضو پلیس نظامی بود.
این تقابل به‌راحتی می‌توانست فیلم را به دوگانه‌ای اخلاقی و ساده تقلیل دهد: پدر قهرمان در برابر پدر سازش‌کار. اما روایت از این مسیر کنار می‌کشد. فیلمساز به پاناگولیس احترام می‌گذارد، اما زندگی خود را با اسطوره او جایگزین نمی‌کند. مسئله اصلی همچنان همان مرد واقعی است که در کودکی تاناسیس غایب بوده و حالا باید با او حرف زد. نشانه ققنوس، نماد رسمی حکومت نظامی یونان، در این میان اهمیت خاصی پیدا می‌کند. ققنوس در تبلیغات رژیم قرار بود تصویر تولد دوباره، نظم و احیای ملت باشد؛ اما در فیلم، این نماد کنار سازوکار فراموشی و تن‌دادن به سکوتی فراگیر قرار می‌گیرد. رژیم برای خود داستانی از تولد دوباره می‌سازد و خانواده‌ها نیز برای ادامه زندگی ناچارند روایت‌هایی بسازند که بتوان با آن‌ها روزمرگی را تحمل کرد.
همین مسئله فیلم را به پرسش مهم‌تری درباره نسبت روایت و حقیقت می‌رساند. واسیلیو بارها تأکید می‌کند که به‌عنوان «وارث» روایت می‌کند، نه صرفاً به‌عنوان پسر یک نفر. این جابه‌جایی کوچک بسیار مهم است. پسر می‌تواند از پدر طلب پاسخ کند؛ وارث باید تصمیم بگیرد با چیزی که به او رسیده چه کند. آیا باید گذشته را افشا کند، ادامه دهد، رد کند یا بخشی از آن را بپذیرد؟ مسئله «Lo» در نهایت دانستن همه واقعیت‌ها نیست؛ پذیرش مسئولیت در برابر آن چیزی است که از نسل قبل باقی مانده است. در نتیجه، خط روایی فیلم حرکت از میراث مادی به میراث معنوی است. آپارتمان و بدهی آن در ابتدای روایت مسئله‌ای کاملاً ملموس می‌سازند: چه باید کرد با خانه‌ای که از مادر مانده است؟ اما به‌تدریج سؤال تغییر می‌کند: چه باید کرد با سکوتی که از خانواده به ارث رسیده است؟ و مهم‌تر، آیا پذیرفتن میراث به معنای تأیید آن است، یا می‌توان چیزی را به ارث برد، شناخت و شکل دیگری به آن داد؟
این پرسش در دیدار با پدر به نقطه اوج می‌رسد. در یک مستند تحقیقی متعارف، چنین مواجهه‌ای باید لحظه افشا باشد؛ دوربین روشن می‌شود، پرسش‌های دشوار مطرح می‌شوند و پاسخ‌ها قرار است معمای فیلم را حل کنند. اما تاناسیس مسیر دیگری انتخاب می‌کند. پدر درباره سال‌های دیکتاتوری روایت خود را می‌گوید و توضیح می‌دهد که چند سال پیش از کودتای سرهنگ‌ها از پلیس نظامی خارج شده بوده است. این روایت بخش بزرگی از سوءظن فیلم را خنثی می‌کند و نشان می‌دهد سکوت آن همه سال چه فاجعه‌ای در روان و حافظه آن کودک پدید آورده است. اما برای مخاطب پرسش مهم‌تری باقی می‌ماند: خاطره پدربزرگ را چگونه باید فهمید؟ همان جمله‌ای که حضور پدر در پلیس نظامی را مطرح می‌کند و همان «هیس» فوری مادربزرگ. آیا روایت پدر تلاشی برای سفیدکردن گذشته‌ای سیاه است یا مادربزرگ مرتکب اشتباهی هولناک شده است؟ نسبت روایت‌ها با واقعیت چیست؟ اینجا مهم‌ترین نقطه عطف فیلم است و شکل مواجهه تاناسیس با روایت‌ها را به تصویر می‌کشد. تاناسیس می‌توانست دنبال سند بعدی برود، تناقض را بزرگ کند، پدر را تحت فشار بگذارد و از اختلاف دو روایت یک نقطه اوج دراماتیک بسازد. اما تصمیم می‌گیرد ادامه ندهد. او و پدر، پس از تعریف ماجرای آن سال‌ها، در نقطه‌ای انتخاب می‌کنند که درباره آن سکوت کنند و موضوع بحث را عوض کنند. در راستای این استراتژی، کسی که همیشه با دوربین موبایلش همه تصاویر را ثبت می‌کند، در حضور پدر دوربینش را خاموش می‌کند و تصویری از دیدار با پدر در فیلم وجود ندارد. به عبارت دیگر، در دیدار با پدر، خود روایت فیلم سکوت می‌کند. این سکوت با سکوت ابتدای فیلم یکسان نیست. سکوت نخست از ترس می‌آید و مانع پرسش می‌شود؛ سکوت پایان پس از پرسیدن شکل می‌گیرد و نوعی انتخاب است. فیلم از سکوت تحمیل‌شده به سکوت آگاهانه می‌رسد.
این تفاوت، کل مسیر فیلم را تغییر می‌دهد. اگر تاناسیس در پایان حقیقتی قطعی درباره پدر پیدا می‌کرد، «Lo» به داستان حل یک معما تبدیل می‌شد. اما فیلم به‌عمد تقابل روایت و حقیقت را باز نگه می‌دارد. پدر روایتی دارد؛ پدربزرگ خاطره‌ای دیگر باقی گذاشته و واکنش مادربزرگ احتمال وجود حقیقتی ناگفته را تقویت می‌کند. فیلمساز می‌داند شاید چیزی همچنان پنهان مانده باشد، اما ترجیح می‌دهد روایت پدر را بپذیرد و جست‌وجو را متوقف کند. این پذیرش نه اثبات بی‌گناهی پدر است و نه پاک‌کردن گذشته؛ تصمیم یک پسر و یک وارث است برای اینکه رابطه انسانی را قربانی میل بی‌پایان به قطعیت نکند و رابطه‌ای متفاوت با پدرش بسازد؛ رابطه‌ای که برای زندگی پیش رو به آن نیاز دارد. در سکانسی از فیلم، تلاش تاناسیس برای گرفتن شناسنامه پدر به‌منظور تکمیل فرایند اقامت او در فرانسه مطرح می‌شود که خود نمادی از گرفتن هویت از پدری غایب است؛ پدری که حالا می‌خواهد از سال‌های حضورش بهره ببرد.
از همین رو، «Lo» در نهایت، دربارهٔ شکست حقیقت نیست، بلکه دربارهٔ انتخابٔ مواجهه با آن است. سینما می‌تواند آرشیو را زیرورو کند، مکان‌ها را دوباره ببیند و روایت‌ها را کنار هم بگذارد، اما نمی‌تواند هر شکاف تاریخی را پر کند. تاناسیس این ناتوانی را به ضعفِ فیلم تبدیل نمی‌کند؛ آن را وارد استراتژی روایتِ اثر می‌کند تا بتواند به زندگی ادامه بدهد و در پایان فیلم به پدرش زنگ بزند و تولد هشتاد و پنج سالگی‌اش را تبریک بگوید.
در این میان، فرم فیلم با مضمونش هماهنگ است. قرار نیست سکانس‌ها به‌صورت کلاسیک دراماتیک شوند. تاناسیس از تعلیق مصنوعی، موسیقی تهدیدآمیز و مواجهه‌های انفجاری پرهیز می‌کند، چون موضوعش زندگی مردمی است که بخشِ بزرگی از تجربهٔ سیاسی‌شان دقیقاً به نادراماتیک‌ترین شکل ممکن گذشته است: ادامه‌دادنِ زندگی، نگاه‌کردن به سمت دیگر، نگفتن، فراموش‌کردن و عبورکردن. خشونتِ تاریخی همیشه به صورت حادثه‌ای بزرگ در حافظه‌شان باقی نمی‌ماند؛ گاهی به عادت سکوت تبدیل می‌شود. کارگردان نمی‌خواهد از جایگاهِ امنِ نسلِ بعد، همهٔ کسانی را که مقاومت نکردند محکوم کند. او به‌جای پرسشِ «چرا قهرمان نبودید؟» پرسشِ دشوارتری را مطرح می‌کند: انسان معمولی چگونه با ترس زندگی می‌کند و بعد چگونه آن ترس را به فرزندش منتقل می‌کند؟ پاسخ فیلم ناخوشایند است، چون قهرمان و هیولا کم دارد. بیشترِ مردم نه پاناگولیس بودند و نه شکنجه‌گر؛ آنان فقط زندگی کردند، سکوت کردند و همین سکوت نیز بخشی از تاریخ شده است. در این سطح، خانه و شهر دوباره به یکدیگر می‌رسند. آپارتمان نمی‌تواند شهادت بدهد، اما تِرک‌هایش یادآور چیزی هستند. شهر نیز حافظه زبانی ندارد، اما حذفِ نشانه‌ها از آن، خود به یک نشانه تبدیل می‌شود. هر دو فضا ظاهراً چیزی به یاد نمی‌آورند و فیلمساز مجبور است از همین فراموشی و غیاب نشانه‌ها داستان بسازد. بنابراین روایت در «Lo» عملی برای پرکردن غیاب‌ها نیست؛ روشی برای زندگی‌کردن با پذیرش غیاب است.
تصاویر سایه و انعکاس کارگردان در شیشهٔ بوفه دقیقاً به همین دلیل اهمیتِ بیشتری پیدا می‌کنند. تاناسیس هرگز نمی‌تواند خود را از این جست‌وجو حذف کند. او نه مورخی بیرون از ماجراست و نه شاهدی بی‌طرف. سایه او بر دیوار یادآوری می‌کند که هر بار گذشته را می‌بیند، شکل خودش نیز روی آن افتاده است. او از پدر روایت می‌سازد، همان‌طور که سال‌ها در غیابِ پدر داستان ساخته بود. تفاوت اکنون فقط در این است که به سازوکار داستان‌ساختنِ خود آگاه شده است.
در برخی لحظات، این معماریِ استعاری آن‌قدر حساب‌شده است که فیلم به مرز توضیح‌دادن بیش از اندازه نزدیک می‌شود. پیوندِ خانهٔ خالی، شهر بی‌نشانه، پدرِ غایب و سکوتِ تاریخی گاهی چنان کامل کنار هم قرار می‌گیرد که ساختاری بیش از اندازه نمادین پیدا می‌کند. اما فیلم درست در جایی که می‌توانست همه‌چیز را جمع‌بندی کند، از قطعیت عقب می‌نشیند. تصمیم به ادامه‌ندادن تحقیق درباره پدر، این نظم مفهومی را می‌شکند و اجازه می‌دهد ابهام واقعی دوباره وارد اثر شود.
و اینجاست که پایان فیلم معنا پیدا می‌کند. تاناسیس در نهایت به پدرش تلفن می‌زند و تولدش را تبریک می‌گوید. این تماس در ظاهر کنشی کوچک و حتی روزمره است، اما پس از تمام جست‌وجوهای فیلم وزنِ دیگری پیدا می‌کند. فیلم با پرسش درباره میراث آغاز شده بود و به تصمیم درباره رابطه می‌رسد. آشتی در «Lo» به معنای پاک‌کردنِ گذشته نیست؛ به معنایِ پذیرشِ وضعیتِ جدیدی است که در آن شاید پاسخ نهایی وجود نداشته باشد و بااین‌حال می‌توان انتخاب کرد رابطه‌ای را ادامه داد و از شنیدن صدای پدری که بخشی از هویت و ریشه اوست لذت برد.
در آغاز فیلم، خانه چیزی است که ممکن است از دست برود و دوربین وسیله‌ای برای نگه‌داشتن آن است. در پایان روشن می‌شود مسئله اصلی هرگز نگه‌داشتن دیوارها نبوده است. آنچه فیلمساز به ارث برده، مجموعه‌ای از خاطرات، سکوت‌ها، ترس‌ها، نامه‌ها و روایت‌های ناسازگار است. تاناسیس در پایان نه صرفاً در پی نجات خانه است و نه پدر را محکوم یا تبرئه می‌کند. کاری کوچک‌تر و شاید دشوارتر انجام می‌دهد: میراث را می‌پذیرد، بدون آنکه اجازه دهد میراث تمام هویت او را تعیین کند. پاسخِ نامهٔ مادر را با فیلم می‌دهد، سکوتِ خانواده را به روایت تبدیل می‌کند و سپس، درست وقتی تماشاگر انتظار آخرین افشاگری را دارد، تلفن را برمی‌دارد تا تولد پدرش را تبریک بگوید. بعد از این همه جست‌وجو، آشتی نه پایان حقیقت، بلکه پذیرش زندگی در کنار بخشی از حقیقتی است که شاید برای همیشه ناگفته بماند.
عنوان «Lo» نیز در پایان، معنای دیگری پیدا می‌کند. نخستین «هیس» برای بستن گفت‌وگو بود. فیلم اما از دل همان کلمه ساخته شده و آن سکوت را به هفتاد دقیقه سخن‌گفتن تبدیل کرده است. بااین‌حال، تاناسیس در پایان دوباره به سکوت می‌رسد؛ این بار نه به‌عنوانِ قربانیِ ترس، بلکه به‌عنوان کسی که حق دارد تصمیم بگیرد کدام پرسش را ادامه دهد و کجا متوقف شود. شاید مهم‌ترین تفاوت میان دو نسل نیز همین باشد: «نسلِ نخست سکوت را به ارث گذاشت و نسل بعد می‌کوشد انتخاب کند با آن چه کند و روایت سکوت را بسازد…»
