فیلمبرداران، از ابتدای شکل گیری سینما در ایران جزو مهمترین و تاثیرگذارترین عناصر تولیدی یک فیلم بوده‌‌اند. در سینمای قبل از انقلاب بسیاری از تهیه کنندگان گاه به شرطی برای تولید فیلمی قرارداد می‌بستند و برای تولید آن سرمایه می‌گذاشتند که از حضور فیلم‌بردار مورد نظرشان پشت دوربین مطمئن می‌شدند، چرا که تدوین نهایی، میزانسن، انتخاب نوع پلان، حرکت‌های دوربین، جنس لنز و فیلتر، معمولا تحت نظر آن‌ها بود و کارگردان‌ها، بیشتر مسئولیت هدایت بازیگران، برنامه ریزی و روند تولید را پیگیری می‌کردند.
مطرح شدنِ فیلمبرداران در قبل از انقلاب به این خاطر بیشتر اهمیت دارد که در آغاز شکل گیریِ سینما در ایران، اساسا حرفه‌ای به نام تدوینگر وجود نداشت و این فیلمبرداران بودند که می‌دانستند راش‌های گرفته شده را چگونه به هم بچسبانند تا تبدیل به فیلم شود. از این منظر در حلقهٔ تولید یک فیلم، فیلمبرداران مهمترین عنصر گروه سازنده به شمار می‌آمدند. به همین دلیل برخی از فیلمبرداران که ذوق و علاقهٔ بیشتری داشتند، تمامی وظایف کارگردانی و فیلمبرداری و تدوین را خود عهده‌‌دار می‌شدند. فیلم‌بردارانی چون قدرت‌الله احسانی، آراکل، صابر رهبر، احمد شیرازی، مازیار پرتو، محمود کوشان، حمید مجتهدی، خانی و… جزو این گروه محسوب می‌شوند.
این همان شیوه‌ای است که در روند برنامه سازی‌های تلویزیونی جریان دارد. کارگردان‌های هنری بازی‌ها، دیالوگ‌ها و حرکات بازیگران‌شان را هدایت می‌کنند اما تصویرها با دکوپاژ کارگردان‌های فنی، انتخاب و ضبط می‌شوند. طبیعی است که کارگردان هنری و فنی قبل از ورود به مرحله تولید و ضبط، دربارهٔ جزییات کار بحث‌های مفصل داشته و به دیدگاه‌های هم نزدیک شده‌اند اما احتمال این که در زمانِ به تصویر کشیده شدن هر سکانس همه چیز بهمان شکل از پیش برنامه‌ریزی‌شده و دکوپاژشده جلو برود، بسیار ضعیف است. در این مرحله معمولا کارگردان‌های فنی با تیم تصویربردارانشان حرف آخر را می‌زنند و صحنه را به تصویر می‌کشند.
با شکل گیری دوبارهٔ سینمای ایران در بعد از انقلاب و جدی‌تر شدن عرصهٔ تولید، فیلمبرداران تحصیل کرده و جدی‌تری جذب سینما شدند و مقولهٔ تولید تا حد زیادی از حالت یک فعالیت صرفاً تجاری خارج شد. فیلم‌ها راهشان را به جشنواره‌ها و نمایش‌های جدی‌تری خارج از نمایش‌های بومی باز کردند و منتقدانِ بیشتری در نشریات، جزئیات فنی و هنریِ این فیلم‌ها را زیر ذره‌بین قرار دادند. باز شدن چنین فضایی امکان فعالیت برای فیلم‌بردارانی را فراهم کرده که دانش، توانایی، ذوق و داشته‌های فرهنگی و غنی‌شان می‌توانست در ارتقأ کیفیتِ بصری فیلم‌ها تأثیری انکارناپذیر داشته باشد. حسین جعفریان یکی از همین هنرمندان است که از خوب حادثه وارد این کار شده است.
تصویرهایی از جنس زندگی، مهمترین امتیاز فیلم‌هایی است که امضای او را به عنوان مدیر فیلمبرداری پایِ خود دارند، نشانه‌هایی مثال‌زدنی از کیفیت و استاندارد. وقتی خبر تولیدِ فیلمی را می‌شنویم که او تصویرهایش را می‌گیرد به این اطمینان می‌رسیم که بده‌بستان‌های کلامیِ بسیاری تا کلید خوردن فیلم، بین او و کارگردان فیلمش در جریان بوده، درباره کوچکترین جزئیات بحث‌های فنی و دراماتیکی شده و پس از طی تمامی این مراحل، کار وارد مرحلهٔ تولید می‌شود و این سَیر تا پایان ادامه خواهد داشت.
جعفریان را می‌توان تصویرگر لحظه‌های ناب زندگی ایرانی لقب داد. تصویرهایی که او ثبت می‌کند آن‌قدر واقعی و زنده‌اند که احساس می‌کنید به عنوان یکی از شخصیت‌های درگیر قصه و ناظری دغدغه‌مند در قسمت دیگری از کادر فیلم حضور دارید. با شخصیت‌ها حرکت می‌کنید، احساساتی می‌شوید، عاشق می‌شوید، می‌خندید و می‌گریید. او تصویرهایش را همان شکلی می‌بیند که تماشاگرش در آن حس و حال زندگی می‌یابد. بدون اغراق و حرکت‌های اضافه و جلوه‌گرانه، چرا‌که توجه او فقط به موضوع است. این همان نشانه‌ای است که می‌شود بعد از دیدن یک فیلم بدون توجه به تیتراژش متوجه شد فیلم‌بردارش کیست؟
کیانوش عیاری معتقد است کارگردان خوب کسی است که تماشاگر حضورش را پشت دوربین حس نکند، این توصیف به عنوان یکی از شاخصه‌های فیلم‌های جعفریان به عنوان مدیر فیلمبرداری قابل ذکر است. با این‌که او طی سال‌های طولانی ذره‌ای از استانداردهایش کوتاه نیامده اما تا به حال در جایی نخوانده و نشنیده‌ایم که با کارگردان‌ها دچار مشکل شده باشد. بارها در گفت‌وگوهایش به این نکته اشاره داشته که در تولید یک فیلم قرار نیست سلیقه‌ها به مقابله با هم بروند، بلکه باید در کنار هم باشند. به جای این که همدیگر را به عقب هل دهند، باید دست هم را بگیرند و فیلم را در مسیر درستش به پیش ببرند. با این عقیده در هر فیلمی که کار کرده به سهم خودش کوشیده تفاهم و اعتماد و همدلی بر فضای کار حاکم باشد.
او اعتقاد دارد فیلم‌بردار و سایر عوامل تولیدی نباید فراموش کنند که تخصص‌شان برای تصویر کردن ایده‌های کارگردان فیلم به خدمت گرفته می‌شود، در نهایت هم پاسخگوی نقاط قوت و ضعف کار، اوست و نه دیگران. البته کارگردان هم باید بتواند از توانایی‌ها و خلاقیت‌های همکارانش استفاده کند و تبعیت از خواست و سلیقه کارگردان به این مفهوم نیست که او حق داشته باشد از سر ناواردی و کم‌دانشی، عوامل فیلم را به مسیری بکشاند که با بروز نقص در کارهایش به اعتبار حرفه‌ای آن‌ها لطمه وارد کند.
او تصویرگری است که دغدغه ادبیات و فیلم‌نامه دارد، نقاشی کرده، شعر گفته، در تلویزیون به عنوان کارگردان امضایش پای چند فیلم مستند آمده است. خودش هم مثل هم حرفه‌ای هایش مانند بهروز افخمی یا کمال تبریزی به هدف کارگردانی به سینما آمده، اما طی سال‌های طولانی چنان حضور شاخص و تائیرگذاری به عنوان مدیر فیلمبرداری داشته که امکان کارگردانی فیلم بلند را پیدا نکرده است. نویسنده فیلم‌نامه‌های بسیاری بوده که یکی از نمونه‌هایش فیلم چون باد به کارگردانی محمدعلی سجادی روی پرده رفته است. درباره حرفه‌اش مقاله‌های بسیار نوشته یا ترجمه کرده، کتاب عدسی در عکاسی را تألیف کرده. با تمامی توانایی‌هایی که در رشته‌های فنی دارد، می‌گوید که ادبیات را به هر چیزی ترجیح می‌دهد.
شکی نیست که یا فیلمبرداری به عنوان یک حرفه در خدمت «فیلمبرداری» است یا در خدمت «موضوع» چون آن گروه از فیلم‌بردارانی که تلاش می‌کنند تصویرهای جذاب، فریبنده و جلوه‌گرانه ارائه دهند، مثل تولید‌کنندگان فیلم‌های تبلیغاتی بدون توجه به موضوع، بیننده را مسحور می‌کنند اما کمک چندانی به فیلم نمی‌کنند.
هرچند به اعتقاد او در سینمای ما باتمامی پیشرفت‌ها و توانایی‌های کارگردان‌هایش، هنوز مسئولیت فیلم‌بردار در انتخاب عدسی بیشتر از حد معمول است، اما خیلی به استفاده افراطی از ابزارها و لنزهایی مثل زوم اعتقاد ندارد چون استدلال می‌کند که زوم بیشتر حرکتی است انتزاعی تا واقع گرایانه و بیشتر القاکننده حضور دوربین و فیلم‌بردارش است در حالیکه چشم انسان قادر به زوم‌کردن نیست و افراط در استفاده از آن بیننده را آزار می‌دهد. می‌گوید اگر در فیلمی زیاد از زوم استفاده کنید به آن جنبه گزارشی و خبری می‌دهید.
* اهمیت موضوع…
جعفریان فیلمبرداری است‌که موضوع فیلم برایش اهمیت زیادی دارد، معمولاً پشت موضوع و قصه قرار می‌گیرد و تلاش می‌کند محتوای اثر به‌درستی به بیننده منتقل شود. می‌گوید معمولاً فیلم‌هایی را انتخاب می‌کند که با موضوع‌شان ارتباط عاطفی برقرار کند تا برای پیداکردن زبان تصویری مناسب در خودش انگیزه ذوقی لازم را به دست آورد. او از تکنیک فیلم‌های مستند استفاده نمی‌کند و تلاش می‌کند پرداخت تصویرهایش به شکلی باشد که نماها حالتی واقعی و مستندگونه پیدا کنند و بیننده نورپردازی را احساس نکند مگر آنکه کارگردان تعمدی در به‌رخ کشیدن نور داشته باشد. در فیلم‌های اجتماعی و واقع‌گرایانه‌اش ازنورپردازی‌های کلاسیک (کی‌لایت و فیل‌لایت و بک‌لایت) پرهیز می‌کند. تصویرهایی که او از خانه سرد و غبار‌گرفته نرگس یا آپارتمان محزون و افسرده فیلم شب یلدا گرفته با جنس تصویر، نورپردازی و لنز در فیلم بانوی اردیبهشت به‌کلی متفاوت است. در حالیکه بانوی اردیبهشت هم به‌ظاهر فیلمی است واقع‌گرایانه. در این فیلم برای واقعی جلوه دادن نورها تعمدی وجود نداشته و فرضاً اگر لازم بوده که در صحنه‌ای برای القای مفهومی، روی سایه شیئی یا شخصی تاکید بیشتری انجام شود، با برهم زدن منطق نور، این کار انجام شده و یا وقتی قرار است برای نمایش حالات روانی و ویژگی‌های شخصیت‌های فیلم از عامل رنگ استفاده شود، تصویرها تعمدا اغراق‌آمیز شده‌اند، استفاده هوشیارانه از اشیا و سایه‌ها بانوی اردیبهشت رابه فیلمی تبدیل کرده با دو فضای شاعرانه و مستند.
جعفریان فیلمبرداری آرام، جسور و محجوب است. می‌گوید در گفت‌و‌گو‌های اولیه‌ای که با رخشان بنی‌اعتماد قبل از کلید خوردن بانوی اردیبهشت داشته، به این نتیجه رسیده‌اند که بایستی فیلمبرداری و بعضاً نورپردازی فیلم با موضوع آن در تضاد کامل باشد. یعنی اگر موضوع واقع‌گرایانه است پرداخت تصویری به ویژه از نظر نور و رنگ غیرواقعی باشد، و جلوه‌ای انتزاعی داشته باشد: «طبق معمول پس از مطالعه فیلم‌نامه، چند جلسه درباره شکل کار با خانم بنی‌اعتماد صحبت کردیم. نکاتی را که به ذهنم رسیده بود در میان گذاشتم و او با سعه صدر همیشگی‌اش در صورتی که آن‌ها را برای فیلم‌نامه مفید تشخیص می‌داد به کار می‌بست. در چنین مواقعی عادت ندارم برای تحمیل نظرهایم پافشاری کنم. حرف‌هایم را می‌زنم و دلایلم را عنوان می‌کنم و این دیگر نویسنده فیلم‌نامه یا کارگردان است که باید تصمیم بگیرد.»
* تصویرگر واقع‌گرا و ناراضی!
جعفریان در فیلم‌هایی هم که تصویرگر برشی از زندگی شخصیت‌های فقیر و فرودست است، نمایش فقر را خیلی گل‌درشت نمی‌کند. به‌یاد بیاوریم حیاط نقلی و کوچک فیلم نرگس را بعد از مراسم عروسی. میزان نور حیاط به شکل غیرمحسوسی یک پرده بیشتر می‌شود، در و دیوارها را هم نرگس و عادل رنگ می‌زنند، حوض کوچکش را می‌شویند و به شمعدانی‌ها آب می‌دهند، اما جلوه بسیار هنرمندانه، نامحسوس و تاثیرگذار ورود عشق و امید را در این خانه محقر با تغییر چراغ اتاق – از لامپ آویزان روی دیوار به لوستری تزیینی – حس می‌کنیم. این تغیر چراغ، به شکلی جادویی حس‌و‌حال صحنه را عوض می‌کند و تغییر روحیه قهرمان قصه و سرخوشی اورا به تماشاگر القا می‌کند. این یک جور بده‌بستان هنرمندانه بین فیلم‌بردار و کارگردان است.
او تصویرگر تعداد شاخصی از فیلم‌های اجتماغی رخشان بنی‌اعتماد است. در این فیلم‌ها جعفریان سعی کرده با تزریق جذابیت‌های واقع‌گرایانه تصویری، در خدمت محتوای اثر باشد و وجه اجتماعی این آثار به لحاظ تصویری، حالت اغراق‌آمیز و ساختگی نداشته باشد. جنس تصویری این فیلم‌ها ترکیبی از داستان و مستند است.
نورپردازی در اکثر این فیلم‌ها به گونه‌ای واقع‌گرایانه است که بیننده متوجه نمی شود آیا فیلم‌بردار به صحنه نور داده یا از نور طبیعی بهره برده است، در حالیکه در فیلم‌های فرم‌گرایانه‌اش مثل بانوی اردیبهشت کاملاً در نقطه مقابل نرگس عمل کرده و به طبع جنس فیلم‌ها نورپردازی روی چهره‌ها و اشیا قاب‌بندی شده، رنگ‌ها تندتر شده و جنبه انتزاعی دارد: «نورپردازی نرگس بسیار واقع‌گرایانه بود و تلاش بسیاری شده بود تا تماشاگر متوجه نورپردازی و کاربرد منابع نوری سینمایی نشود و چنین تصور کند که فیلمبرداری با نورهای واقعی صورت گرفته است. ظاهراً تا حدی هم در کارمان موفق بوده‌ایم. چون اکثر تماشاگران ـ حتی بعضی از همکارانم ـ از جنبه بصری با فیلم همان گونه ارتباط برقرار کردند که می‌خواستیم.»
همواره بعد از اتمام هر فیلمش گفته که راضی نیست، کار بعدی باید بهتر شود. هر فیلم تجربه تازهای برایش دارد و قصد تکرار خودش را هم ندارد. متاسفانه گاه کمبود‌ها و تنگناهای فنی مانع از به نتیجه رسیدن پاره‌ای از ایده‌آل‌ها می‌شود در نظر بگیریم که به خاطر عجله برای رساندن فیلم‌ها و کمبود بودجه، فیلم‌بردار فرصت کافی برای خلق تصویرهای مناسب ندارد اما او با وجود وقت کم و در اختیار نداشتن ابزار کاری مناسب، لحظه‌های تاثیرگذار را به بهترین شکل به تصویر می‌کشد چرا که در این شرایط هیجان خلق تصویرهای خوب برایش بیشتر می‌شود، باید شیوه‌هایی را پیدا کند تا تصویرهایی در خور بگیرد و تماشاگری که فیلم را روی پرده می‌بیند احساس کند انگار امکاناتی در اوج فراوانی در اختیارش بوده است!
شهامت، بداهه‌کاری، تفاهم و همدلی از ویژگی‌های اوست. او موفق شده بین دو جنبه هنری و تجاری تا حد زیادی تعادل ایجاد کند. یعنی در عین بها دادن به دلش، کار گل هم نکرده و پیشنهاد کار در فیلم‌های بی‌ارزش را رد کرده است. اعتقاد دارد که ارزش فیلم‌ها به اعتبار نام کارگردان و احیاناً جوایزی که خواهند گرفت نیست، بلکه ارزش واقعی در درجه اول مربوط به صداقت فیلم و فریبکارانه نبودن آن است و در مرحله دوم مربوط به محتوای فیلم و زبان نوآورانه‌ای که برای بیان آن برگزیده شده است. اعتقاد دارد در فیلمبرداری سبک وجود دارد. سبک کم‌تر به محتوا و بیشتر به قالب و نحوه بیان و ارائه محتوای اثر هنری مربوط می‌شود. از یک زاویه کلی، محتواها معمولاً تکرار می‌شوند اما قالب‌ها و شکل‌های بیان محتواها دچار تغییر و تحول شده و دوباره خلق می‌شوند. برای مثال چالشی که او با اصغر فرهادی در زمان تولید فیلم درباره الی داشته، جالب و خواندنی است: «از همان ابتدای پیدا شدن طرح، در گفت‌وگوهایی که با فرهادی داشتم او درباره ساختار تصویری فیلم به دو نکته اشاره می‌کرد؛ نخست این‌که فیلمبرداری روی دست انجام بگیرد و دوم این‌که صحنه‌های داخلی تضاد نوری بالایی داشته باشند. بعدها که جلوتر رفتیم و فیلم‌نامه کامل‌تر شد با جمع‌بندی نقطه‌نظرهای فرهادی و آنچه به ذهن خودم رسیده بود به این نظر قطعی رسیدیم که فیلم در بخش اول، قبل از غرق شدن الی، رنگ گرم داشته باشد و فیلمبرداری با استقرار دوربین روی سه‌پایه یا سایر وسایل حرکتی انجام گیرد؛ با این نیت که تصویرها بتوانند عادی بودن شرایط، صمیمی بودن ارتباط‌ها و فضای شاد و شنگول ابتدای قصه را القا کنند و در بخش دوم با سرد و چرک کردن رنگ فیلم، تضاد نوری بیشتر و فیلمبرداری روی دست، فاجعه، به‌هم‌ریختگی روانی و رفتاری و بروز تنش در روابط شخصیت‌ها به نحو تأثیرگذاری به نمایش گذاشته شود پس از مدتی احساس کردم زیاد با این ایده راحت نیستم؛ به فرهادی پیشنهاد دادم برعکس ایده اولیه عمل کنیم؛ یعنی رنگ سرد و بی‌قراری دوربین روی دست را در بخش اول فیلم و رنگ گرم، استواری دوربین روی
سه‌پایه و قاب‌بندی‌های متوازن را در بخش دوم به کار ببریم. با این توضیح که رنگ سرد و تکان‌های دوربین در بخش اول فیلم می‌تواند وقوع فاجعه را پیش‌گویی کند و به‌نوعی از شدت شوک روبه‌رو شدن با آن بکاهد. در بخش دوم هم رنگ گرم و توازن حرکت دوربین و قاب‌بندی‌ها می‌تواند مانع ایجاد التهاب و هیجان شود. حتی پیشنهاد دادم رنگ لباس‌ها و گریم هم چنین تضادی داشته باشند. از همان ابتدای کار این بحث را با فرهادی داشتیم که باید مواظب رقت‌انگیزی فیلم و تحریک عاطفی بیش از حد تماشاگر باشیم تا به او فرصت اندیشیدن بدهیم. برای رسیدن به این خواست می‌بایست به نوعی فاصله‌گذاری تن بدهیم. پیشنهاد من می‌توانست به این امر کمک کند. اما فرهادی با ایده جدید موافقت نکرد و خواست که به همان شیوه قبلی پای‌بند بمانیم. از یک نظر حق با او بود و آن ناشناخته بودن تأثیری بود که چنین پرداختی می‌توانست در تماشاگر ایجاد کند. تضمینی وجود نداشت که صددرصد به چیزی برسیم که حدس می‌زدم.»
ولی افتاد مشکل‌ها…
هرچند که او متوجه این نکته هست که تخصص فیلم‌بردار به تصویر کشیدن ایده‌هایی است که کارگردان در ذهنش دارد. مثل تصویرهای درخشان و زنده‌ای که در فیلم زیر درختان زیتون آن هم در هوای هردم متغیر شمال گرفته، یا به تصویر کشیدن شهری به‌هم ریخته و درگیر یک جنگ داخلی در چ ساخته ابراهیم حاتمی کیا، یا تصویری رویایی و خیره‌کننده از حماسه عاشورا در رستاخیز احمدرضا درویش، اما گاه اتفاقات غم‌انگیزی خارج از اراده او می‌افتد که فیلم‌بردار کوچکترین تاثیری در آن نداشته است. مثلا یکی از بدترین خاطره‌های کاری‌اش به صحنه پایانی فیلم زیر درختان زیتون برمی‌گردد که راش‌ها در لابراتوار می‌سوزد.
طبیعی است که تصویر مهمترین ابزار فیلمساز است. بنابراین به تخصص و خلاقیت‌های فردی مدیر فیلمبرداری نیاز دارد. کاری که معمولاً شکل‌گیری‌اش به عهده مدیر فیلمبرداری است که چه‌گونه به سوژه نور بدهد و کمپوزیسیونش را چه‌گونه طراحی کند. طبیعی است که در بیشتر موارد این مدیر فیلمبرداری است که شکل و قالب تصویر را خلق می‌کند. فرض کنید وقتی مدیر فیلمبرداری پشت دوربین فیلمی قرار می‌گیرد که تصویرگر یک مسئله اجتماعی و سیاسی است. جنس نورپردازی سرد و گرم، انتخاب نگاتیو، لنز و فیلتری که جلوی لنزش می‌بندد با فیلمی دیگر تفاوت می‌کند. تمامی این آگاهی تفکر و جهان‌بینی در نوع و بیان تصویرهایش تأثیرگذار است.
باید پذیرفت که فیلم برای فیلم‌بردار ساخته نمی‌شود، آنچه مهم است کل کار است. جعفریان معتقد است که اگر استفاده از نمایی به کار فیلم‌بردار لطمه بزند ولی بر ارزش کیفی فیلم اضافه کند و باعث انتقال بهتر ایده و عاطفه موجود در صحنه شود باید کار فیلمبرداری فدای این مهم شود. با این همه، گاه نگران داوری‌ها و اظهارنظرهای غیرکارشناسانه‌ای در مورد پلان‌های باطله‌ای است که فیلم‌بردار گرفته و تدوینگر به دلایل فنی یا هنری تعمدا از آن‌ها استفاده کرده است. در این قبیل موارد پاره‌ای اظهار نظرهای عجولانه می‌تواند فعالیت عاشقانه یک تیم فنی را زیر سئوال ببرد و بیننده را به بیراهه بکشاند. در نسل سوخته صحنه‌ای هست که تدوینگر از یک نمای فلو (غیرواضح) استفاده کرده. او در تداوم کارش احساس کرده این پلان بیشتر با روایت قصه همساز است در حالی که فیلم‌بردار نماهای درست و واضح هم از این صحنه داشته، اما با ریتم قصه نمی‌خوانده یا تصویرهایی که به خاطر بیرون آمدن آفتاب از زیر ابر اوراکسپوز شده، این نما در فیلمبرداری مجدد، دوباره تکرار شده اما تدوینگر احساس کرده برای کوبندگی ریتم، به این نمای اوراکسپوز نیاز دارد. به این‌ها اضافه کنیم، تغییر نگاتیو که با تمام تلاش فیلم‌بردار و لابراتوار رنگ‌ها یکدست درنمی‌آید. گاهی بعضی از فیلم‌ها به لحاظ جنس تصویری نیاز به نوع خاصی از مواد دارد، اما باید دید بازار چه دارد.
فیلمبرداری در خدمت موضوع
جعفریان به فیلمبرداری در خدمت موضوع اعتقاد دارد و همه نوآوری‌ها در فیلمبرداری را نمی‌پسندد چون ممکن است به کل کار لطمه بزند. او شرایط ناخواسته و غیرمعقول را نمی‌پذیرد. توصیفش از مراحل شکل‌گیری در باره الی خواندنی است: «چه در مراحل شکل‌گیری فیلم‌نامه و چه در پیش‌تولید که همراه شد با رفت‌وآمدهای بیشتر من به دفتر تولید فیلم، درباره جنبه‌های گوناگون کار صحبت می‌کردیم. این صحبت‌ها مختص فیلم‌نامه یا فیلمبرداری نبود و تقریباً تمام حوزه‌ها را در بر می‌گرفت؛ از انتخاب بازیگرها گرفته تا صحنه‌آرایی و طراحی لباس و چهره‌پردازی و… اما در مورد دکوپاژ کم‌تر حرفی پیش می‌آمد؛ مگر اشاره‌هایی کلی. باید فیلمبرداری شروع می‌شد تا بتوانیم به جزییات بپردازیم. چیزی که بیش از همه برای فرهادی اهمیت داشت این بود که فیلم جدیدش نسبت به آثار قبلی‌اش ساختار تصویری متفاوتی داشته باشد
من ضمن احترام به خواست او البته این نظر را هم داشتم که صرف متفاوت بودن ممکن است فیلم را به ورطه نوعی فرمالیسم بکشاند که نمود بارزش تنها قدرت‌نمایی باشد.»
به خاطر بیاوریم جنس نورپردازی و انتخاب رنگ‌ها چگونه بیانگر حالت روانی و استیصال قهرمان قصه در فیلم‌های یک شب یا شب یلدا است: شب یلدا قصه مردی است که با رفتن همسرش به خارج در بازگشت به خانه، پرده‌ها را می‌کشد و خودش را در آپارتمانش زندانی می‌کند تا با عواطف گوناگونی که به او هجوم آورده مقابله کند. شبی طولانی. فیلمی با کنتراست بالا. سلطه رنگ آبی برای تجسم دنیای پر از ظن و تردید برای نمایش دلمردگی و بحران او. در همین فضا نورها در اتاق‌های مختلف متفاوت است مثلاً اتاق فرزندش با رنگ‌های گرم پوشیده شده. فیلم‌بردار گاه با اغراق در نورپردازی و اوراکسپوز کردن تصویرها عصبانیت، بی‌قراری و بهم‌ریختگی روحی قهرمانش را به تماشاگر القا می‌کند. نورهای بیرون تشدید شده تا بگوید در بیرون زندگی عادی جریان دارد؛ از همان پلان‌های که محمد‌رضا فروتن بعد از سفر همسر و فرزندش به خارج از کشور، گرفتار آن می‌شود. سالن انتظار فرودگاه با مسافران و بدرقه‌کنندگان جورواجورش از دید قهرمان قصه ما که تمایلی به خروج خانواده‌اش از کشور ندارد، حکایتگر فضایی سرد، تیره و غم‌زده است. این تصویر و متعاقب آن رانندگی او با چهره گریان و ترانه خاطره‌انگیز «دل دیوانه» با صدای ویگن، در شب و در بازگشت از فرودگاه که با نور اتومبیل‌های روبرویی و گاه چراغ قرمز تشدیدشده نشانه آن است که جعفریان و پوراحمد درباره جزئیات روحی و روانی شخصیت حامد(فروتن)، باهم به شناخت خوبی رسیده‌اند و حالا این جعفریان است که با تصاویرش کدهای روحی شخصیت اصلی فیلم را به تماشاگر منتقل می‌کند. با نور، با رنگ و حرکت‌های بسیار آرام دوربین در آپارتمانی با پرده‌های کشیده و تاش‌های ظریفی از نور که نقطه‌هایی از در و دیوار را روشن کرده و تصویر حامد با موهای مشکی، ته ریش، و لباس تیره این تضاد روحی را تشدید می‌کند. اندوه و تیرگی در جای جای این خانه گسترده شده.
گالری‌هایی برای تابلوهای هنرمندانه…
پاییز ۱۳۹۳: زمانی این مطلب درباره یکی از فیلمبرداران شاخص سینمای ایران نوشته می‌شود که با نمایش دو تجربه بسیار موفق او درتولید پروژه‌های بزرگ (بیگ پروداکشن) ابعاد تازهای از تسلط و مهارت‌هایش به نمایش گذاشته شده است. فیلم چ (ابراهیم حاتمی‌کیا) تصویری تکان‌دهنده و تمام‌عیار از یک جنگ شهری را نمایش می‌دهد و کار جعفریان در رستاخیز (احمدرضا درویش) هم که بازسازی وقایعی از صدر اسلام است در نمایش‌های جشنواره‌ای تحسین تماشاگران را برانگیخت. از سوی دیگر نمایش عمومی دیرهنگام فیلم دیگرش یک شب (نیکی کریمی، ۱۳۸۳) وجهی دیگر از توانایی‌های جعفریان را در تصویر کردن یک داستان شهری ساده به نمایش گذاشت. یک شب همچنان که از عنوانش پیداست در شب می‌گذرد و با نورپردازی استادانه جعفریان فضایی خفه و بسته را از زندگی دختری درمانده و سرگردان در شب تهران به نمایش گذاشته است. این تجربه‌های تازه زاویه دیگری از توانایی‌های فیلم‌بردار هنرمند و عاشقی را نشان می‌دهد که احتمالاً به خاطر حضوری تمام وقت در پشت دوربین، امکان به‌دست گرفتن قلم‌مو و خلق تابلوهایش را روی بوم ندارد اما به جای آن، پرده سینما را به عنوان گالری آثارش برگزیده است. نقاش هنرمندی که امضایش پای تک‌تک پلان های هر فیلمش نشانه‌های قابل اعتمادی از استاندارد را با خود دارد؛ مصداقی از آنچه همتای بزرگ ایتالیایی‌اش ویتوریو استورارو، «نوشتن با نور» توصیف می‌کند. و این‌جا: «نقاشی با نور».
